por Angel Quintana
Cahiers du Cinema, Especial Reescrituras Febrero 2008.
De manera deliberada, Kaurismäki prescinde en su trabajo de las adaptaciones de Särkkä y de Stiller (ésta última más atenta a los problemas domésticos de Marja con su suegra y clausurada con un insólito final feliz) para apoyarse en la propuesta de Tapiovaara, más plástica, más renoiriana y, al mismo tiempo, más pesimista, más dramática, más interesada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja con Shemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha.
Convencido de que el espectador moderno (y mucho más el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada, Kaurismäki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetáneo de la época en que la novela fue publicada y fuente de la adaptación de Tapiovaara) y emprende una operación de vaciado de sentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucear en su arquetipo genérico (el melodrama).
Primera variación sustancial: suprime el personaje de la suegra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto más simple: el triángulo amoroso. Segunda modificación: borra los matices intermedios y acentúa los rasgos positivos y negativos tanto de los personajes como de las situaciones. Tercera variación: relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar, por enésima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradición y modernidad, llevando la historia a su terreno preferido.
Sobre esta carcasa de antítesis (bien-mal, campo-ciudad, fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismäki construye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro, con intertítulos sustituyendo las voces de los actores y acompañado de la música de Anssi Tikanmäki, compuesta expresamente para la ocasión y salpicada de sonidos diegéticos cargados de significación. Lo esencial de esta arquitectura es el diálogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las imágenes con la música (unas veces caminando en paralelo y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de Matthieu Orléan (Cahiers du cinéma n° 534), a dos puestas en escenas, una visual y otra sonora. Dos diálogos y dos puestas en escena que reclaman, de ahí su importancia, la participación constante del espectador, obligado a compartir las emociones de los personajes y a reflexionar al mismo tiempo sobre el sentido de las imágenes.
Merced a esta operación de extrañamiento, Kaurismäki nos ofrece una versión moderna y muy personal de la obra de Aho, plagada de referencias y citas cinéfilas para desbordar su significado, comenzando por Douglas Sirk (la marca del descapotable de Shemeikka, «Sierck», alude al verdadero apellido de aquel y sus gafas negras recuerdan a las de Robert Stack en Escrito sobre el viento) y continuando por Murnau y Amanecer, Fritz Lang y Metrópolis, Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l’herbe, la crueldad de Buñuel, Stroheim, Dovjenko… Un complejo pro ceso de estilización y de depuración narrativa que tiene como finalidad principal la captura de las emociones primigenias (la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de los dos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma de repollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada como signo del desamor, el hacha como instrumento del destino…) y la recuperación si no de la mirada inocente, al menos de las sensaciones perdidas.
Cahiers du Cinema, Especial Reescrituras Febrero 2008.
En 1999 Aki Kaurismäki lleva a las pantallas Juha (1911), una novela de Juhani Aho (1861-1921) que había sido objeto ya de varias traslaciones a otros medios: una ópera, una versión para la televisión finlandesa (1979) y tres adaptaciones cinematográficas a cargo de Mauritz Stiller (Johan, 1920), Nyrki Tapiovaara (Juha, 1937) y T. J. Särkkä (Juha, 1956).
¿Qué sentido tenía, pues, adaptar a las puertas del siglo XXI una obra tan conocida y tan pegada a su época como ésta? ¿Y, sobre todo, cómo hacer legible para el espectador moderno una novela cuyo argumento es la historia manoseada de una seducción, la de Marja, la mujer del campesino Juha, por parte de un forastero llamado Shemeikka? Éstas son las preguntas cruciales a las que se enfrenta Kaurismäki a la hora de adaptar una obra a la que hizo su primer acercamiento, precisamente, a través de la versión del film de Tapiovaara cuando tenía diez años.De manera deliberada, Kaurismäki prescinde en su trabajo de las adaptaciones de Särkkä y de Stiller (ésta última más atenta a los problemas domésticos de Marja con su suegra y clausurada con un insólito final feliz) para apoyarse en la propuesta de Tapiovaara, más plástica, más renoiriana y, al mismo tiempo, más pesimista, más dramática, más interesada en mostrar la desgraciada convivencia de Marja con Shemeikka, su maternidad no deseada y el suicidio de Juha.
Convencido de que el espectador moderno (y mucho más el posmoderno) ha perdido la inocencia de la mirada, Kaurismäki vuelve sus ojos hacia el cine mudo (coetáneo de la época en que la novela fue publicada y fuente de la adaptación de Tapiovaara) y emprende una operación de vaciado de sentido que poda toda la hojarasca de la historia para bucear en su arquetipo genérico (el melodrama).
Primera variación sustancial: suprime el personaje de la suegra de Marja y reduce el melodrama a su esqueleto más simple: el triángulo amoroso. Segunda modificación: borra los matices intermedios y acentúa los rasgos positivos y negativos tanto de los personajes como de las situaciones. Tercera variación: relega el conflicto familiar a un segundo plano para mostrar, por enésima vez en su cine, el enfrentamiento entre tradición y modernidad, llevando la historia a su terreno preferido.
Sobre esta carcasa de antítesis (bien-mal, campo-ciudad, fidelidad-infidelidad, antiguo-moderno), Kaurismäki construye un film mudo muy sui generis, rodado en blanco y negro, con intertítulos sustituyendo las voces de los actores y acompañado de la música de Anssi Tikanmäki, compuesta expresamente para la ocasión y salpicada de sonidos diegéticos cargados de significación. Lo esencial de esta arquitectura es el diálogo que el cine moderno entabla con el antiguo y las imágenes con la música (unas veces caminando en paralelo y otras ironizando sobre ellas) y que da lugar, en palabras de Matthieu Orléan (Cahiers du cinéma n° 534), a dos puestas en escenas, una visual y otra sonora. Dos diálogos y dos puestas en escena que reclaman, de ahí su importancia, la participación constante del espectador, obligado a compartir las emociones de los personajes y a reflexionar al mismo tiempo sobre el sentido de las imágenes.
Merced a esta operación de extrañamiento, Kaurismäki nos ofrece una versión moderna y muy personal de la obra de Aho, plagada de referencias y citas cinéfilas para desbordar su significado, comenzando por Douglas Sirk (la marca del descapotable de Shemeikka, «Sierck», alude al verdadero apellido de aquel y sus gafas negras recuerdan a las de Robert Stack en Escrito sobre el viento) y continuando por Murnau y Amanecer, Fritz Lang y Metrópolis, Griffith y Lirios rotos, Renoir y su Dejeuner sur l’herbe, la crueldad de Buñuel, Stroheim, Dovjenko… Un complejo pro ceso de estilización y de depuración narrativa que tiene como finalidad principal la captura de las emociones primigenias (la felicidad de Marja y Juha resumida en la imagen de los dos cascos de moto, las dudas de Marja adoptando forma de repollo y no de calavera hamletiana, la comida congelada como signo del desamor, el hacha como instrumento del destino…) y la recuperación si no de la mirada inocente, al menos de las sensaciones perdidas.
rev(i)endo el cine 
Kaurismaki, que tal genio de director. Juha te sorprende luego de un inicio feliz se convierte en un final desolador.