Aki Kaurismaki: El gusto por narrar

“Las películas clásicas son las mejores. Películas que narran historias de una manera tradicional, historias tradicionales contadas a la vieja usanza: pocos y sobrios movimientos de cámara, imágenes escuetas, un buen montaje… eso es, en mi opinión, el cine clásico. Es contar historias. La mayor parte de los directores ha olvidado o perdido esa capacidad”

(Aki Kaurismaki, 1990)


La pequeña forma[1]

Cuando nos topamos por vez primera con una obra de Kaurismaki es muy raro quedarse indiferente ante ésta, puesto que provoca una gran incertidumbre lo que se nos presenta lo cual generalmente no podemos responder o entender, es cierto que su cine goza de ser un tanto exótico a simple vista especialmente por la puesta en escena que nos plantea y que sumado a la dirección de actores, la banda de sonido y el esteticismo desmesurado de su imagen conforman un tumulto de sustratos que difícilmente obtengamos una idea de lo que trata su propuesta ante un análisis superficial.

Pues bien, ante la revisión de sus obras y la lectura de su planteamiento sobre el cine nos topamos con la idea de narración, tema que el autor reconoce como la principal arma y preocupación de su cine estableciendo un vinculo claro con el cine clásico de estructura aristotélica, vínculo que toma mas fuerza basándose en el estudio emprendido por Gilles Delleuze bajo el nombre de pequeña forma narrativa de la imagen-acción, que va en permanente evolución desde una acción a una situación y nuevamente a una acción (ASA), contrastando así con la gran forma de la imagen-acción (SAS: situación, acción y situación). El teórico francés atribuye una cercanía de la comedia clásica americana con esta pequeña forma narrativa, más específicamente con algunos autores como Ernst Lubitsch, Fran Capra, Howard Hawks, o Charles Chaplin, el acercamiento hacia estos autores nos dan la pista fundamental del vinculo entre Kaurismaki y el cine de esta época ya que estos grandes maestros son influencia confesa del director fines.

Si bien la totalidad de las películas de kaurismaki[2] avanzan obedeciendo a una estructura clásica, son las obras comprendida en el bloque de dramas tragicómicos las que más se acercan a una perfección tomando como modelo la teoría Delleuziana, ya en Sombras en el paraíso (1986) su tercer largometraje se evidencia su gusto por la narración, tres actos en donde se presentan personajes desterrados de la buena vida y anclados a una miseria que se desencadena a una situación mediante un simple ejercicio narrativo propuesto por el autor – en este caso la pelea que lleva al protagonista a pasar una noche en la cárcel – pero en el momento en que se disponen como pareja los protagonistas Nikander e Ilona es recién cuando obtenemos el momento situacional que en el cine de Kaurismaki es tan significativo puesto que genera todos los niveles de interpretación de los que se hablaban anteriormente, es decir, el poder de la interpretación, la mostración de un mundo artificioso ayudado por la siempre impecable fotografía de Timo Salminan, una confección sonora fuera de serie, etc. Es en este espacio donde se nutre con el elemento amoroso, primero ejerciendo pulsión dramática – con la identificación hacia los personajes, dejando de lado totalmente la soterrada y fría actuación que es acentuada por Kaurismaki – y narrativa posteriormente pues es en este recurso en el que el director fines deposita la responsabilidad de mutación hacia la nueva acción.

Que bello es amar


En varias de las películas, es la relación amorosa entre el personaje femenino y masculino el que actúa como catalizador de una nueva esperanza, un tiempo cambiante que está por venir y que los saca momentáneamente de su condición adversa, su condición de perdedores en cuanto a su realidad social, los hace cambiar ese desencanto por el mundo que les toco vivir, se ve opacado por un sentimiento amoroso porque es claramente lo mejor que les puede tocar, en I hired a contract killer (1990) el protagonista Henri Boulanger comienza a cambiar su trágico destino – preparado por el mismo – cuando conoce a la vendedora de rosas Margaret y obtendrá un nuevo futuro cuando se disponga junto a ella a desatar los nudos narrativos propuestos anteriormente, en Nubes pasajeras (1996) – aunque un poco diferente a la norma, pues se sustenta a la inversa – el matrimonio compuesto por Ilona y Lauri se ve perdido ante el desempleo y la suma de catástrofes que acarrean, pero aquí una vez más este recurso es el que nos hace pasar a una segunda acción siempre solapada en el universo Kaurismakiano, cabe mencionar las analogías con el cine de Frank Capra en este final esperanzador mirado desde los ojos del personaje femenino misma analogía que hace desde el personaje masculino en el bello final de Luces al atardecer (2006) otra película que genera sus narraciones mediante la pulsión que ejerce el personaje femenino, en Un Hombre sin pasado (2002) Irma es enamorada a primera vista y fortuitamente por Markko, se sitúa en el tiempo situacional que comparte con este personaje que se construye nuevamente desde cero – nunca un personaje de Kaurismaki tuvo tanta suerte como éste al poder partir desde cero sin recordar nada de su antigua situación que no esta en el tiempo narrativo -, aunque la diferencia notable aquí es el traspaso a la nueva acción por que poco tiene que ver con el personaje femenino.

Si bien, así como en Crimen y Castigo (1983), Ariel (1988) y La chica de la fabrica de Cerillas (1990) se obtienen puntos en común con este esquema en cuestión, es preciso tomarlas con consideraciones individuales, aclarando primero que Crimen y Castigo significa el primer largometraje del autor cuyos puntos a favor son mas de carácter estético que narrativo, Ariel nos presenta la primera obra maestra del autor además se trata de la segunda parte de una trilogía y posee varios puntos analisables o simplemente mencionables individualmente – como por ejemplo que no hay una banda de sonido protagonista cono en la mayoria de las películas del autor -, parecido es el caso de de La chica de La Fabrica de Cerillas que por primera vez hay una representación de un personajes femenino protagónico solitario, de acuerdo a esto cambian algunas de las consideraciones expuestas anteriormente sobre el cine Kaurismakiano, pero este no resta seriedad ni motivos loables al conjunto de su obra.

Deducido y equivocado


De a cuerdo con lo expuesto por Delleuze las narraciones que concuerdan con la imagen-acción de pequeña forma actúan por índices, que pueden ser deducido, es decir, una acción que da paso a una situación que no está dada, sino que se revela por inferencias (pueden ser simples gestos), posteriormente este tipo de índices generan elipsis ocultando la información narrativa. Los otros son más complejos de verificar, estos son de equivocidad, que nos remite a una situación de duda y muchas veces de mentira por el ocultamiento deseoso por parte del autor, en este punto nuevamente se generan vínculos en el entramado narrativo dispuesto por Kaurismaki, pues sus antagonistas siempre actúan movidos por una fuerza omnisciente que altera los destinos de los protagonistas poniéndolos en aprietos y exponiendo lo azarosa o dura que es la vida con ellos, por ejemplo es llevado a la perfección por el papel de Mirja en Luces al atardecer la traducción moderna del clásico personaje Marie St. Clair de A Woman in Paris (1923) de Charles Chaplin. Pero también formula esta estructura directamente en los protagónicos, caso del personaje Liris en La chica de la fabrica de Cerillos que funciona bajo el ocultamiento, un personaje divagante entre lo que debe hacer una chica en sus condiciones y lo que le ha tocado hacer finalmente, podríamos decir que el complejo personaje interpretado magistralmente por Kati Outinen obtiene en la duda y la divagación su riqueza, pues esta en constante evolución interna mientras nosotros no nos damos cuanta de este cambio que eclipsará en la tragedia. Así mismo también funcionan las películas Hamlet Goes Business (1987) o Juha (1999), con los protagonistas moviéndose en la incertidumbre labrada por los antagonistas, personajes extremos sacados desde los bajos fondos del cine del hampa de los 40, siempre los personajes que causan el mal en las películas de Kaurismaki obtienen más información que el protagonista, pero este narrador no nos hace participes de sus intrigas para generar el suspense al contrario muchas veces somos los que menos sabemos acerca del relato, claro está que ese no es el objetivo de la narración sino mas bien encantarnos con los pequeños tiempos y fortalezas que tienen los personajes para zafarse de los inconvenientes a los que son dispuestos por este gran narrador.

Finalmente las múltiples revisiones del cine de Kaurismaki y sus vínculos con el cine clásico nos hacen reflexionar sobre la labor del cineasta de hoy, una acción necesaria para plantearnos las necesidades propias de este arte.

Pues bien, lo cierto es que los argumentos que esgrime Kaurismaki nos sirven para construir un discurso propio con respecto al caso de la labor primaria del cine, aquella que está para guiarnos eficientemente cada vez que entramos a una película o mas bien una concepción individual del mundo, y solo plateanteándose desde este punto de vista narrativo (sea cual fuere la estructura) se lograrán transmitir esas pequeñas cuestiones primarias y motivacionales que tenemos para hacer cine.



[1] Descrita de esta forma por Gilles Dellueuze en su estudio sobre el cine Imagen-Movimiento, la gran forma narrativa SAS (situación-acción-situación) que estaba presente en el cine clásico histórico, western y bélico es modificada a la pequeña forma ASA (acción-situación-acción), que genera una forma comédica – aunque no necesariamente cómica como tal.
[2]De este analisis quedan relegadas Calamari Union (1985), La Vida de Bohemia (1992) y Toma tu pañuelo Tatiana (1994) por estar sin revisión aún.

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Un comentario en “Aki Kaurismaki: El gusto por narrar

  1. Hola. Te queremos invitar a visitar un nuevo proyecto de blog que nace por estos días. “Glauber” es un blog chileno de cine que tiene como objetivo principal, ser un espacio de reflexión crítica sobre la cinematografía nacional, latinoamericana y universal. Acá podrán encontrar comentarios, artículos, ensayos, entrevistas (exclusivas) e informarse en general sobre lo que está pasando con la actividad fílmica en el mundo.“Glauber” representa nuestro tributo y homenaje al cineasta brasileño Glauber Rocha, a sus películas y a sus ideas.La admiración y el respeto hacia este artista latinoamericano, tienen su punto cúlmine en la creación de este espacio, que servirá al mismo tiempo, para reivindicar y masificar sus filmes, manifiestos y pensamientos, injustamente poco difundidos y valorados en nuestro país.Este blog nace desde Glauber Rocha hacia el cine en general. De Santiago de Chile hacia el resto del mundo. Hablaremos de películas, pero también de cortometrajes. Los estudiantes de cine y los realizadores independientes tendrán un lugar para informar sobre sus trabajos en este sitio.Destacando esa maravillosa frase de Glauber: “una idea en la cabeza y una cámara en la mano”, les damos la bienvenida.http://cine-glauber.blogspot.com/

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