Por JEAN-MICHEL FRODON
[Cahiers du Cinema España/Marzo 2009]
La sexta entrega del debate en torno al papel de la crítica cinematográfica en el momento presente acoge la reflexión de Jean-Michel Frodon, director de Cahiers du cinéma (Francia). Su texto reivindica la crítica como la escritura que da forma a una experiencia espectatorial, que extrae su fuerza de la libertad de la obra fílmica con la que dialoga y que abre espacios de fecunda libertad para sus lectores.
Como acertadamente recordaba Jonathan Rosenbaum en el pasado número de enero (Cahiers-España, n° 19), la proclamación de la muerte de la crítica se ha convertido en una fórmula que alimenta un número increíble de simposios y de publicaciones. Por sí sólo esto ya serviría para probar que no debe de estar tan muerta, porque si lo estuviera no se hablaría tanto de ella. Pero quizá sí que exista un deseo bastante grande de considerarla muerta -a falta de poder terminar realmente con ella- como para hacer que funcione lo que Jonathan llama la «industria del final de la crítica de cine». Realmente, se trata del cuento de nunca acabar, en la medida en que casi nadie sabe exactamente de qué habla, o qué es esta crítica que se supone que está moribunda, incluso ya muerta.
Si se trata de la práctica de escribir sobre cine según las formas establecidas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Francia, esulta evidente que los procedimientos están cambiando, en particular por el desarrollo de Internet y por las nuevas prácticas de una cinefilia que también es muy distinta (pero que en absoluto ha desaparecido). Resulta interesante estudiar estos cambios, que no son indicio de ningún declive, sino que, por el contrario, dan prueba de la vitalidad de la crítica, que se mide en primer lugar por esta misma capacidad de cambio. Este fue el leitmotiv de un coloquio sobre el tema que tuvo lugar en Estoril, el 15 de noviembre del pasado año, en el que se reunieron una veintena de críticos llegados de toda Europa y cuya característica principal fue la ausencia de toda tonalidad fúnebre.
Si en cambio se trata del volumen de la «producción crítica», ese volumen nunca ha sido tan importante. Evidentemente, la inmensa mayoría de los comentarios que conciernen a las películas, ahora disponibles en la web, no son críticas: miles de personas, a menudo muy jóvenes, expresan su opinión acerca de las películas que han visto, lo que crea una situación bien divertida, pero esto no significa de ninguna manera que escriban críticas. Pero el hecho de que en el interior de esa marea se construyan, de manera fortuita y efímera, o también con una forma más elaborada y perenne, intentos de reflexión, de dar forma a un texto a partir de la propia experiencia de encontrarse con una película, produce una cantidad de expresiones que merecen ser consideradas como críticas, sea cual sea, claro está, la calidad de su escritura o su pertinencia: pertinencia y calidad que tampoco estaban garantizadas antes en las críticas «tradicionales».
Si se trata de usos concretos de la crítica, tampoco habían sido nunca tan considerables. La gigantesca explosión del acceso a las películas hace necesario que se construyan referencias y prescripciones independientes que sirvan de guía dentro del amplio campo de elección que ahora es posible en las tiendas de DVD, en las cadenas temáticas y más aún en Internet. Por supuesto que el «Gran Prescriptor» sigue siendo el mercado y las técnicas de marketing que, siempre más sofisticadas y dotadas de medios cada vez más importantes, juegan un papel archidominante. Pero otros tipos de aproximación son evidentemente necesarios y, de hecho, esos caminos alternativos a las autopistas del consumo no dejan de inventar sus modos de existencia, aunque sean inexorablemente minoritarios. Entre estas otras modalidades (programación, educación, etc.) se cuenta el trabajo crítico, aunque sea bajo una forma renovada.
Si de lo que se trata finalmente es del desafío de la crítica, de ninguna manera es aceptable contemplar su desaparición. Hablo aquí de la crítica de cine, pero la cuestión se plantea de cara a un horizonte más amplio: el de la construcción de los individuos como sujeto, el del papel que juegan las obras en este proceso y el del trabajo que la crítica es capaz de realizar en ese contexto. Esto me lleva a contradecir a mi gran amigo Kent Jones y al texto que publicó en la primera entrega de esta serie de artículos (Cahiers-España, n° 16, octubre, 2008). En aquel texto proclama la vanidad, el carácter nocivo y por último la desaparición de la crítica ejercida en nombre de una moral. Y tenía razón: como imperativo que obliga a obedecer a mandatos religiosos o políticos, la exigencia de someterse a una moral de la puesta en escena es, siempre ha sido, un límite absurdo. Así, por retomar un ejemplo canónico que recuerda Kent, los que han creído que se podía hacer del texto de Jacques Rivette sobre Kapo un breviario crítico, una especie de guía para saber qué pensar, qué filmar y qué escribir, se han transformado en censores y, por ende, también en idiotas. Igualmente, los que creyeron que con aplicar al pie de la letra los preceptos de Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, se convertirían en grandes artistas, han resultado ser pintores de brocha gorda.
En todo esto hay un malentendido, que se ha visto agravado por la utilización por parte de Luc Moullet y de Jean-Luc Godard de la palabra «moral». No, un travelling no es un asunto de moral: un travelling es un asunto de ética. Y es en términos éticos en los que el travelling de Pontecorvo resulta abyecto, es en términos de ética como Daney siente que existe ahí un punto de ruptura. No hay reglas ni prohibiciones acerca de lo que está permitido o no hacer en una película que sirvan para siempre. Lo que hay es, en cada obra, en cada gesto de puesta en escena, ya se trate de rodar un anuncio, una película de terror o la adaptación del Quijote, un compromiso ético en cada instante. Ese compromiso es siempre prácticamente (y afortunadamente) inconsciente por parte de los que lo llevan a cabo. Los que realizan las películas hacen lo que creen que deben hacer, lo que sienten por delante de lo que saben o, de manera más sencilla, lo que pueden. Los desafíos éticos no desaparecen, todos los compartimos: creadores, colaboradores y espectadores. Su propia indeterminación, el hecho de que no revelen una moral (un código establecido), es lo que en cambio exige de un crítico la reacción y la explicitación, por sí mismo y no en nombre de un absoluto o de una norma establecida, de lo que le parece que expresan esas opciones. Puesto que «la» crítica sólo tiene sentido en tanto que ella se encarna en una mirada, una vivencia y una escritura.
El crítico no dicta la ley, ni la moral, ni la estética. Lo que hace es poner en escena, mediante su escritura, lo que desde su punto de vista se ha puesto en juego a partir de la experiencia emocional que ha experimentado ante un ensamblaje formal, en tanto que esas emociones son susceptibles (o no) de producir una mejor construcción de su propio yo. Al hacer esto, el crítico abre un espacio de libertad susceptible de invertirse de mil maneras por sus lectores. Esa libertad extrae su fuerza de la posible libertad de la obra para abrir la posibilidad de libertad a los otros, sus lectores. Y sabemos, por experiencia, que con los grandes críticos esa libertad es fecunda, que su lectura nos abre espacios a nosotros, hayamos visto o no la película de la que se trate. Si la crítica es, como yo creo, «el arte de amar», según la fórmula de Jean Douchet, es también a la vez el arte de experimentar y el arte de saber construir a partir de lo que se ha experimentado.
Cada película ofrece, en efecto, la promesa de abrirnos ese camino. Cada film conlleva también, por el contrario, el peligro de cortarnos el paso, de focalizar el rechazo de libertad, pues nuestro miedo a ser libres es al menos tan grande como nuestro deseo de serlo. Que la crítica trabaje sobre esto, y lo comparta, es una tarea fundamental de la labor democrática. No tiene sentido discutir sobre la muerte o sobre la decadencia de la crítica, y plantear la cuestión es ya en sí misma una derrota espiritual y política abyecta, que condena no al mundo real, sino a aquellos que se dedican a esta renuncia. No hay más que trabajar sin cesar, como sigue siendo posible hacerlo de mil maneras, en condiciones concretas y dentro del contexto contemporáneo, en la utilización y puesta en juego de las operaciones críticas. Por mi parte, encuentro que el estado actual del cine, como el de las tecnologías y como el de las prácticas sociales, nos ofrecen posibilidades increíblemente numerosas y fecundas.
Si se trata de la práctica de escribir sobre cine según las formas establecidas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, especialmente en Francia, esulta evidente que los procedimientos están cambiando, en particular por el desarrollo de Internet y por las nuevas prácticas de una cinefilia que también es muy distinta (pero que en absoluto ha desaparecido). Resulta interesante estudiar estos cambios, que no son indicio de ningún declive, sino que, por el contrario, dan prueba de la vitalidad de la crítica, que se mide en primer lugar por esta misma capacidad de cambio. Este fue el leitmotiv de un coloquio sobre el tema que tuvo lugar en Estoril, el 15 de noviembre del pasado año, en el que se reunieron una veintena de críticos llegados de toda Europa y cuya característica principal fue la ausencia de toda tonalidad fúnebre.
Si en cambio se trata del volumen de la «producción crítica», ese volumen nunca ha sido tan importante. Evidentemente, la inmensa mayoría de los comentarios que conciernen a las películas, ahora disponibles en la web, no son críticas: miles de personas, a menudo muy jóvenes, expresan su opinión acerca de las películas que han visto, lo que crea una situación bien divertida, pero esto no significa de ninguna manera que escriban críticas. Pero el hecho de que en el interior de esa marea se construyan, de manera fortuita y efímera, o también con una forma más elaborada y perenne, intentos de reflexión, de dar forma a un texto a partir de la propia experiencia de encontrarse con una película, produce una cantidad de expresiones que merecen ser consideradas como críticas, sea cual sea, claro está, la calidad de su escritura o su pertinencia: pertinencia y calidad que tampoco estaban garantizadas antes en las críticas «tradicionales».
Si se trata de usos concretos de la crítica, tampoco habían sido nunca tan considerables. La gigantesca explosión del acceso a las películas hace necesario que se construyan referencias y prescripciones independientes que sirvan de guía dentro del amplio campo de elección que ahora es posible en las tiendas de DVD, en las cadenas temáticas y más aún en Internet. Por supuesto que el «Gran Prescriptor» sigue siendo el mercado y las técnicas de marketing que, siempre más sofisticadas y dotadas de medios cada vez más importantes, juegan un papel archidominante. Pero otros tipos de aproximación son evidentemente necesarios y, de hecho, esos caminos alternativos a las autopistas del consumo no dejan de inventar sus modos de existencia, aunque sean inexorablemente minoritarios. Entre estas otras modalidades (programación, educación, etc.) se cuenta el trabajo crítico, aunque sea bajo una forma renovada.
Si de lo que se trata finalmente es del desafío de la crítica, de ninguna manera es aceptable contemplar su desaparición. Hablo aquí de la crítica de cine, pero la cuestión se plantea de cara a un horizonte más amplio: el de la construcción de los individuos como sujeto, el del papel que juegan las obras en este proceso y el del trabajo que la crítica es capaz de realizar en ese contexto. Esto me lleva a contradecir a mi gran amigo Kent Jones y al texto que publicó en la primera entrega de esta serie de artículos (Cahiers-España, n° 16, octubre, 2008). En aquel texto proclama la vanidad, el carácter nocivo y por último la desaparición de la crítica ejercida en nombre de una moral. Y tenía razón: como imperativo que obliga a obedecer a mandatos religiosos o políticos, la exigencia de someterse a una moral de la puesta en escena es, siempre ha sido, un límite absurdo. Así, por retomar un ejemplo canónico que recuerda Kent, los que han creído que se podía hacer del texto de Jacques Rivette sobre Kapo un breviario crítico, una especie de guía para saber qué pensar, qué filmar y qué escribir, se han transformado en censores y, por ende, también en idiotas. Igualmente, los que creyeron que con aplicar al pie de la letra los preceptos de Notas sobre el cinematógrafo, de Robert Bresson, se convertirían en grandes artistas, han resultado ser pintores de brocha gorda.
En todo esto hay un malentendido, que se ha visto agravado por la utilización por parte de Luc Moullet y de Jean-Luc Godard de la palabra «moral». No, un travelling no es un asunto de moral: un travelling es un asunto de ética. Y es en términos éticos en los que el travelling de Pontecorvo resulta abyecto, es en términos de ética como Daney siente que existe ahí un punto de ruptura. No hay reglas ni prohibiciones acerca de lo que está permitido o no hacer en una película que sirvan para siempre. Lo que hay es, en cada obra, en cada gesto de puesta en escena, ya se trate de rodar un anuncio, una película de terror o la adaptación del Quijote, un compromiso ético en cada instante. Ese compromiso es siempre prácticamente (y afortunadamente) inconsciente por parte de los que lo llevan a cabo. Los que realizan las películas hacen lo que creen que deben hacer, lo que sienten por delante de lo que saben o, de manera más sencilla, lo que pueden. Los desafíos éticos no desaparecen, todos los compartimos: creadores, colaboradores y espectadores. Su propia indeterminación, el hecho de que no revelen una moral (un código establecido), es lo que en cambio exige de un crítico la reacción y la explicitación, por sí mismo y no en nombre de un absoluto o de una norma establecida, de lo que le parece que expresan esas opciones. Puesto que «la» crítica sólo tiene sentido en tanto que ella se encarna en una mirada, una vivencia y una escritura.
El crítico no dicta la ley, ni la moral, ni la estética. Lo que hace es poner en escena, mediante su escritura, lo que desde su punto de vista se ha puesto en juego a partir de la experiencia emocional que ha experimentado ante un ensamblaje formal, en tanto que esas emociones son susceptibles (o no) de producir una mejor construcción de su propio yo. Al hacer esto, el crítico abre un espacio de libertad susceptible de invertirse de mil maneras por sus lectores. Esa libertad extrae su fuerza de la posible libertad de la obra para abrir la posibilidad de libertad a los otros, sus lectores. Y sabemos, por experiencia, que con los grandes críticos esa libertad es fecunda, que su lectura nos abre espacios a nosotros, hayamos visto o no la película de la que se trate. Si la crítica es, como yo creo, «el arte de amar», según la fórmula de Jean Douchet, es también a la vez el arte de experimentar y el arte de saber construir a partir de lo que se ha experimentado.
Cada película ofrece, en efecto, la promesa de abrirnos ese camino. Cada film conlleva también, por el contrario, el peligro de cortarnos el paso, de focalizar el rechazo de libertad, pues nuestro miedo a ser libres es al menos tan grande como nuestro deseo de serlo. Que la crítica trabaje sobre esto, y lo comparta, es una tarea fundamental de la labor democrática. No tiene sentido discutir sobre la muerte o sobre la decadencia de la crítica, y plantear la cuestión es ya en sí misma una derrota espiritual y política abyecta, que condena no al mundo real, sino a aquellos que se dedican a esta renuncia. No hay más que trabajar sin cesar, como sigue siendo posible hacerlo de mil maneras, en condiciones concretas y dentro del contexto contemporáneo, en la utilización y puesta en juego de las operaciones críticas. Por mi parte, encuentro que el estado actual del cine, como el de las tecnologías y como el de las prácticas sociales, nos ofrecen posibilidades increíblemente numerosas y fecundas.
rev(i)endo el cine 
la pregunta es: y el amor a lo demás?