MADUREZ DE LA COMEDIA. melancolía de la madurez

Por: Carlos Losilla
Cahiers du Cinema España.

Se quejaba amargamente André Bazin de que algunos de sus más brillantes discípulos (Claude Chabrol o Jacques Rivette, sin ir más lejos) defendieran la práctica de cineastas norteamericanos a los que él consideraba simples piezas más o menos intercambiables de la gran maquinaria hollywoodense, como Alfred Hitchcock o Vincente Minnelli . Ahí empezó, es cierto, la gran quiebra sufrida en el seno de la “política de los autores” instaurada por Cahier s d u cinéma, pero en el fondo de la cuestión subyacía otro tipo de debate: ¿hasta qué punto el arte de apariencia más “popular” puede parangonarse con lo que todavía hoy se llama “alta cultura”? O bien: ¿qué papel debe desempeñar la joven cultura norteamericana en el replanteamiento del canon occidental?




Estas preguntas vuelven a hacerse apremiantes a la hora de enfrentarse a un fenómeno como -por llamarlo de alguna manera- la Nueva Comedia Americana (NCA). Y ello ocurre porque el momento es muy parecido a aquel otro en el que Bazin ponía en duda la pertinencia de El hombre que sabía demasiado (Hitchcock, 1956) o Bigger tha n Life (Nicholas Ray, 1956), idolatradas por sus hijos putativos. Por un lado, el cine europeo parece haberse petrificado en diversas fórmulas que todavía se nutren del mito de los “nuevos cines” de los años sesenta y setenta, a su vez retroalimentado por su extensión asiática y latinoamericana. Por otro, el cine norteamericano está experimentando distintas convulsiones que vuelven a convertirlo en candidato ideal para retomar su papel de espejo en el que mirarse para una posible renovación. Y esa nómina podrían engrosarla desde arties altamente autoconscientes, como James Gray o Paul Thomas Anderson, hasta artífices del género al estilo de Kathryn Bigelow, cuya excepcional The Hur t Locker (2008) debe situarse entre los logros más intensos de ese renacimiento. Defender la NCA, desde esta perspectiva, no constituiría ningún gesto snob, sino otra manera de ver el presente. Del mismo modo en que la vindicación de Jerry Lewis o Frank Tashlin se produjo en un momento de transición en el que esos cineastas significaban una ruptura sustancial con la supuesta respetabilidad de un cierto “arte cinematográfico”, ahora Judd Apatow o Gregg Mottola vuelven a desafiar los esquemas preconcebidos desde el mismo género, aunque con armas muy diferentes: quizá la escatología y las bromas soeces, que son parte indisociable de ese espíritu provocador, pero también el gusto por vulnerar la tradición sin perderla de vista, de manera que esas películas suponen a la vez una ruptura y una continuidad, obligan a situar aquella “tentación de la irresponsabilidad” que mencionaba Robin Wood, a propósito de Howard Hawks, en un contexto contemporáneo. La aparición, en los últimos años, de un grupo de películas que muchos consideramos la cima de una tendencia que empezó en los años noventa, con los primeros éxitos de actores como Will Ferrell o Adam Sandler, ha proporcionado la excusa perfecta para la entronización definitiva de la NCA. La espontaneidad de Zoolander (Ben Stiller, 2001) o Anger Management (Peter Segal, 2003) se ha visto sustituida por la compleja sofisticación de una serie de ficciones transidas por esa experimentación invisible que siempre ha sido la marca de fábrica de un cierto cine americano. Podríamos hablar de ejemplares asombrosos como Tropic Thunder (Stiller, 2007) o Forgetting Sarah Marshall (Nicholas Stoller, 2008), pero vamos a tomar únicamente las tres últimas estrenadas entre nosotros. En The Hangover (Todd Phillips, 2009), una elipsis fulgurante borra del relato lo que debería ser su climax, una despedida de soltero a base de sexo y alucinógenos, y luego intenta reconstruirlo mediante la restitución de sus huellas. En Funny People (Apatow, 2009), la narración se desvía de una manera extremadamente brusca en un momento determinado para enfrentarse a lo que parece otra película. Y en Adventureland (Mottola, 2009), la trama se desliza de un modo tan minimalista y perezoso que parece no explicar nada, sólo describir personajes, situaciones, ambientes. La primera de ellas se convierte, entonces, en una paráfrasis tanto de Retorn o al pasado (Jacques Tourneur, 1947) como de La aventura (Michelangelo Antonioni , 1960), mientras que la segunda se encontraría en algún lugar a medio camino entre Psicosis (Hitchcock, 1960) y Tropical Malady (A. Weerasethakul, 2004) -en el centro de ese cine partido en dos tan propio de la contemporaneidad- y la tercera mezclaría a Leo McCarey con François Truffaut, el desarrollo errabundo y sinuoso de Dejad paso al mañana (1937) o Tú y yo (1939) conla sensibilidad hacia el instante del paso a la edad adulta que demuestran Los 400 golpes (1959) o Besos robados (1968). He aquí , pues, una curiosa mixtura. Este cine en principio inequívocamente americano se revela deudor de la modernidad europea desde el momento en que parece haber asimilado sus hallazgos, reintegrándolos en narraciones por completo inteligibles para el gran público y, por lo tanto, a primera vista perfectamente “clásicas”. Seguro que se trata de una operación inconsciente, pero no por ello deja de ser significativa, en el mismo sentido en que demostró serlo Desmadre a la americana (John Landis, 1979) al presentarse como un desmontaje de American Graffiti (George Lucas, 1973) y, por lo tanto, en una evolución híbrida de ciertas convenciones del Nuevo Hollywood de los años setenta. Empieza así a dibujarse, con estos elementos dispuestos en cascada, una especie de crónica de la vida americana, de la dificultad del acceso a la adultez, que es el tema de gran parte de las películas de la NCA y que en esta última trilogía adquiere un sorprendente crescendo : mientras Adventureland documenta el adiós definitivo a la adolescencia mediante la peripecia de un muchacho que en los años ochenta empieza a trabajar en un parque de atracciones para costearse sus estudios universitarios, Funny People presenta al mismo arquetipo convertido en aprendiz de cómico y discípulo de un “rey de la comedia” enfrentado a la posibilidad de la muerte, y The Hangover efectúa una pintura negra de un determinado rito de paso, el matrimonio, visto como el final de la edad de la irresponsabilidad.
Pues, en el fondo, se trata de eso: de cómo una generación cuyo panteón cinematográfico estaba encabezado por La guerra de las galaxia s y creía ciegamente en los Monty Python no sólo ha acabado planteando complejas cuestiones de tono y estructura, o hablando implícitamente de las relaciones entre el cine y la televisión o el stand-up , sino también cayendo de bruces en el tratamiento de los “grandes temas”, el dolor de crecer y envejecer, de acercarse a la muerte en medio de la devastación sentimental. Y ese diálogo entre una creatividad desbordante que no creía en las fronteras y su propia imposibilidad, acosada por la sombra de un pasado cinematográfico con el que siempre se debe pactar, ha dado lugar a una tensión fascinante que ahora tenemos el privilegio de vivir en directo. Quizá habría que tomarse la molestia de ver qué está ocurriendo ahí.

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