Bazin ¿Que es el cine?



¿Podemos continuar pensando el cine con André Bazin?

Por Angel Quintana [Cahiers du Cinema España, NOV2008]



Se cumplen cincuenta años desde el fallecimiento de André Bazin. Insustituible teórico del cine y figura esencial de la crítica moderna, cabe preguntarse hoy sobre el eco y sobre la vigencia de su pensamiento en la deriva del cine contemporáneo.

El 20 de noviembre de 1958, nueve días después de la muerte de André Bazin, Jean Renoir publicó un texto en France Observateur donde reconocía que “en determinadas ocasiones, he llegado a modificar ciertos proyectos para preguntarme cuál sería la actitud de Bazin ante ciertas decisiones”. Cincuenta años después, la reflexión de Renoir nos incita a cuestionarnos qué es lo que pensaría André Bazin de las derivas del cine contemporáneo. ¿Puede ser aún su pensamiento una lección esencial para afrontar la práctica de la crítica frente a las mutaciones que vive el cine actual? En los años cincuenta, Bazin creó las bases de una crítica moderna en la que, a partir de la práctica diaria, era posible establecer un puente sólido entre la crítica y la teoría. Transformó la escritura periodística en pensamiento estético y consiguió que la obra clave de la teoría cinematográfica, ¿Qué es el cine?, no funcionara como la gran teórica sistemática de un arte nuevo. Su obra esencial nació como reflejo de un pensamiento fragmentario y rizomático. Al igual que en Mitologías, de Roland Barthes, otra obra germinal que surge en el mismo período, la teoría fluía desde las piezas periodísticas cortas, y la crítica dejaba de ser un ejercicio impresionista para dar paso al pensamiento teórico que marcó el desarrollo del cine moderno. Hace un año, la revista Cinémas tituló un número mono­ gráfico: “La teoría del cine, al fin en crisis”. En el artículo de apertura, Francesco Casetti llegaba a la conclusión de que el problema de la teoría residía en no haber sabido establecer un lugar para el pensamiento cinematográfico en un momento en el que el cine ocupaba un lugar residual en la esfera audiovisual. La cuestión no pasa por crear las bases de una post-theory, tal como hicieron David Bordwell o Noel Carroll para desmarcarse del post-estructuralismo, sino en reconocer que el acto de pensar el cine ya no debe ser la preocupación central de la teoría porque ésta no puede definirse con los mismos instrumentos de antaño. La teoría del cine ha entrado en crisis porque el ‘objeto cine’ se ha convertido en otra cosa que la teoría ha sido incapaz de pensar. En este incierto panorama, Bazin surge como un espectro del pasado que estableció la ontología del cine a partir de la capacidad reproductora del medio. Hoy, los sueños realistas ya no pasan por la reivindicación de la capacidad realista del cine, sino por cómo las imágenes de síntesis pueden generar un grado de foto-realismo que ponga en crisis el poder analógico de la imagen. En el combate baziniano entre los cineastas que creen en la imagen y los que creen en la realidad, parece ser que los primeros han acabado ganando la batalla, ya que todo ejercicio de post-producción no hace más que añadir imagen a la realidad. A pesar de la situación de crisis que vive la teoría, continúa siendo pertinente formularse algunas preguntas sobre la actualidad de lo que escribió André Bazin: ¿Posee una clara vigencia su pensamiento frente a un cine en el que la imagen digital ha puesto en crisis la caoacidad reproductora del cinematógrafo? ¿Qué sentido conserva hoy su crítica al montaje cuando la post-producción no hace más que transformar la verdad de las imágenes? ¿De qué estamos hablando cuando hablamos de un cine impuro? Si nos paramos a pensar cada una de estas cuestiones, comprobaremos que, paradójicamente, el pensamiento de Bazin aún tiene capacidad de darnos respuestas a todas y de encontrar vías de acoplamiento frente a un cine que ha empezado a dejar de ser cine. En el capítulo “Ontología de la imagen cinematográfica”, que inaugura las primeras páginas de ¿Qué es el cine?, Bazin recuerda que a lo largo de la historia del arte la imagen ha pasado de poseer un valor simbólico (la pintura medieval) a poseer un carácter ilusionista (mediante la perspectiva, en el Renacimiento), para acabar adquiriendo valor como captura del mundo exterior. Con la fotografía, la imagen dejaba de ser icono para transformarse en índice. Es evidente que la ontología de la imagen digital ha puesto en crisis la dimensión de índice para devolver a la imagen su condición de icono. Si tenemos que responder a la cuestión baziniana de qué es hoy el cine nos encontraremos con que el cine ya no es analogía y ha pasado a ser imagen representada. Desde esta perspectiva, la teoría de Bazin se pierde frente a nuestro presente. De todos modos, sí analizamos las imágenes de nuestra iconosfera veremos que el digital no ha hecho más que afianzar el deseo de documentar el mundo, desde las imágenes amateurs que capturan un ritual familiar hasta las imágenes de Wang Bing, que con una cámara mini-DV documentan en À l’ouest desrails (2000-2003) las transformaciones de una zona siderúrgica china. Las cámaras pueden capturar el devenir del tiempo, sus erosiones y sus ruinas. Si el cine es, según Bazin, el medio que permite “convertir la imagen de las cosas, en la imagen de su duración”, la ligereza del digital no ha hecho más que redimensionar la capacidad del medio para documentar el mundo. El ordenador es un contenedor en el que se depositan todo tipo de imágenes, pero también es una máquina de la visión que crea sus imágenes. Frente a las películas de lo real que inscriben el tiempo como registro, las películas de síntesis en 3-D, generadas desde un ordenador, se constituyen en imágenes sin tiempo. La oposición entre los cineastas de la imagen y los cineastas de lo real adquiere otra dimensión y se desplaza hacia una nueva oposición entre una imagen-tiempo y una imagen sin tiempo.





En los textos de Bazin transita un debate en torno a la dificultad del cine para encontrar un equilibrio entre su capacidad de captura de la realidad del mundo y el deseo de intervención artística en la configuración de la imagen. Las imágenes del mundo reflejan la ambigüedad de lo real, por lo que el discurso debe tener un valor funcional. El famoso texto titulado “Montaje prohibido” resulta clarificador sobre este aspecto. En él, Bazin reivindica el plano-secuencia y la profundidad de campo a partir de los ejemplos que le ofrecen los trabajos de Gregg Toland con William Wyler y Orson Welles, o la puesta en escena de las películas de Renoir. Bazin no está contra el montaje, sino contra la idea de la primera teoría que consideraba el montaje como el gran momento de creación cinematográfica. La fuerza de “Montaje prohibido” reside en que abre la puerta hacia un cine de la puesta en escena. En un momento en el que la posproducción nos propone un montaje entre los componentes analógicos y sintéticos que confluyen en una imagen, parece como si de nuevo Bazin perdiera la batalla. Sin embargo, si observamos que en el cine actual el deseo de atrapar el tiempo no cesa de estar ligado a un deseo de captura de lo imponderable, la lógica se transforma. Una película como La clase (Entre les murs, 2008), de Laurent Cantent, introduce una interesante reflexión sobre la relación que se establece entre puesta en escena y montaje. Cantet rueda con tres cámaras. Su deseo es atrapar la espontaneidad de los alumnos -actores no profesionales- que interpretan su propio papel. El rodaje en continuidad captura la huella de lo aconte­ cido, atrapa el devenir del tiempo y documenta una puesta en escena que transmite la emoción de lo real. En la posproducción, Cantet aprovecha un 5% del metraje rodado y construye un film en el que la imagen está fragmentada. ¿Es equivalente la noción de plano/contraplano establecida en La clase a la noción de plano/contraplano del cine clásico? La clase refleja una actitud baziniana porque a pesar del montaje -inevitable- existe una puesta en escena que privilegia lo que sucede frente a la cámara. La diferencia estriba en cómo podemos repensar hoy la noción de descarte, las imágenes dese­ chadas. El trabajo del cineasta consiste en seleccionar entre los vestigios de realidad para componer “otra” realidad. La noción de cine impuro es otra cuestión clave. Bazin reivindicaba los decorados artificiosos que Orson Welles utilizó en Macbeth (1948) porque le parecía más realista adaptar un texto teatral frente a una tela pintada que rodar en un escenario real, naturalizando la representación. El cine impuro no era el cine que vampirizaba las demás artes, sino el que planteaba un diálogo con ellas. ¿Qué podemos entender por cine impuro cuando el cine se inspira en múltiples medios de expresión? La cuestión es compleja. Las películas no adaptan sólo textos literarios y teatrales o introducen citas pictóricas. Los blockbusters establecen un diálogo con los videojuegos y con los parques de atracciones. Las grandes relatos están más cercanos a los comicbooks que a la gran literatura. La relación con el arte ya no puede hacerse sólo desde la pintura, ya que el cine también transita por ese territorio abierto por Marcel Duchamp, en el que la fuerza del concepto sustituye a la de la representación. Con su teoría de la impureza, Bazin establece un puente con el futuro, que no pasa por la definición de los intertextos híbridos (videojuego, relato romántico, crónica de sucesos) que conviven en un gran block­buster como Titanic (Cameron, 1997), sino por observar cómo se produce el mestizaje entre documental, ficción y vanguardia. Bazin expande su pensamiento hacia la frontera del cine, anunciando tanto ese proceso de imagen-collage de las Histoire(s) du cinéma, de Godard, como ese curioso mestizaje entre ficción y realidad que sesga la representación contemporánea. ¿No es quizás Redacted (2007), de Brian de Palma, una reflexión sobre lo que puede ser, hoy, la idea de un cine impuro?


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Un comentario en “Bazin ¿Que es el cine?

  1. Hola.

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