Entrevista a Tsai Ming-Liang (2001)

Invitacion al vacío.
Conversación con Tsai Ming-liang durante el Festival de Venecia con motivo de la presentación de What time is it there?, emitida en el programa italiano de TV Fuoriorario. 2001. (Traducción: Ferdinand Jacquemort)
www.trendesombras.com

En relación con sus filmes precedentes, sobre todo Vive l’amour o The river, que jugaban mucho con la espacialidad, en What time is it there? el espacio se ha vuelto fundamental también en la historia —porque es una historia de amor de dos personas lejanas— pero, en cambio, se transforma en una película sobre el tiempo de una manera muy impulsiva…

En realidad, ninguna de mis películas, quitando sobre todo Vive l’amour o The river,tratan sobre una historia de amor… en el sentido de que el amor, está, pero es algo secundario, mucho menos importante… En realidad la historia de amor no es el corazón de la película, son otras cosas, la atención que puedo tener por la historia de amor es muy lejana… Es un elemento que está pero no es fundamental. Lo fundamental en esta película es la distancia, que no es sólo espacial sino también temporal. Es en esto en lo que me he querido concentrar, lo que he querido analizar.

Es eso lo que encuentro curioso, repito, que la distancia, en el momento en que se hace espacial, de Taipei a París, se convierte en un problema de tiempo. Pienso que ese es el misterio de la película…

El tiempo y la distancia son dos conceptos fundamentales, pero en este caso la distancia no es la distancia entre lugares, entre Taipei y París, lugares físicos, geográficos, se trata de otra distancia. Y otro concepto de espacio y de tiempo, aquel entre los vivos y entre los que ya no están, entre los muertos y los vivos. En realidad, lo que he hecho es tratar de armonizar, mezclando, el concepto de tiempo y de espacio, con estas dos ciudades, pero también con el mundo de los vivos y los muertos, de modo que debería desprenderse de la visión del filme que pese estas distancias, los personajes de la película están más próximos que si estuvieran en una misma habitación. En una escena de la película, la muchacha está en un museo en París y la madre y el hijo están en una habitación Taipei, y he querido rodar esta escena como si estuvieran unos al lado de los otros. De modo que la distancia en realidad queda destruida por esta proximidad emocional.

En este sentido ha hecho exactamente lo contrario que en Vive l’amour donde los tres personajes están en un mismo sitio, en la misma habitación, pero es como si estuvieran uno en Hong Kong, el otro en Pequín,…

Es correcto… Una de mis características es volver sobre los mismos conceptos en filmes diversos, y puede que la situación sea muy similar, como la distancia entre personas, y volverla a interpretar con una nueva óptica. Y seguramente en esta última película esté no obstante la distancia temporal/espacial entre los personajes, hay algo que los une, quizás el mundo de los muertos, la muerte, quizás los relojes… El reloj quiere simbolizar esta unión entre estas distancias, y del mismo modo la distancia de estos tres personajes en la habitación es un concepto que he analizado de nuevo de manera diferente.


Esta cuestión, muerte y vida, el mundo de los vivos y el mundo de los muertos, está ligada al paso de un film al otro de los mismos actores, por ejemplo, aquí está la familia de The river, la misma casa… Me gustaría saber si esa relación de vida y muerte está ligada también a los cuerpos de esos actores que usa una y otra vez, como si murieran en un filme y luego los hiciera revivir…

En todos mis filmes, la casa, la familia, siempre ha sido la misma.

O quizás son muertos, y siempre filma los muertos…

No he profundizado mucho en este tema… Lo cierto es que amo mucho ver las mismas caras en filmes diversos… La cara que me ha gustado una vez me gustará siempre, de modo que continúo usando esos actores, esos personajes. Me dicen, sí, que uso los mismos actores, es cierto, pero también lo es que estos actores no son siempre los mismos, han cambiado, han crecido, tienen nuevas experiencias. Yo tampoco soy el mismo, he cambiado. De modo que lo que muestro no es una misma persona sino a una persona que es diferente. Así que no sabría decir si las familias que uso son ánimas resucitadas o algo así… Sólo se eso, que me gusta utilizar las mismas caras, ver cómo han cambiado…

Me gustaría hacerle una pregunta a los dos. Creo haber leído en una entrevista en la que Tsai habla de Lee Kang-sheng y dice haber descubierto de alguna manera una especie de lentitud natural de esta persona, en el sentido de que debía realizar una acción y empleaba el doble o el triple del tiempo respecto a una naturalidad esperable, y que de algún modo se ha dejado llevar por su ritmo. En cambio en What time is it there? hay otro Lee Kang-sheng, mucho más esquizofrénico, ha habido un cambio muy fuerte respecto a filmes precedentes, en los que era más alegre, más pacífico, en cambio en este hay un nerviosismo, una inquietud más cercana a Jean-Pierre Léaud.

Siempre he estado fascinando por la lentitud de Lee Kang-sheng y esta lentitud siempre me ha gustado, me ha inspirado mucho a la hora de filmar, de captar algo que es real, porque Lee Kang-sheng, no siendo un actor profesional, actuando e interpretando trasmite un mayor sentido de realidad, de verosimilitud, a la acción, a las tomas que se hacen. Pese a todo, siempre he intentado controlar un poco esa lentitud, esa naturaleza suya, pero desde The river intento darle una mayor libertad. Por un lado apreciaba su lentitud, su naturaleza, por otro claramente le daba indicaciones, trataba de acelerarlo un poco; de dirigirlo en definitiva. Tras The river, traté de no controlarlo tanto, hasta esta última película, en la que ha estado más libre. Adoro que, bajo esta libertad, su velocidad haya aumentado tanto, pienso que porque finalmente o en este punto, Lee Kang-sheng tiene una mayor seguridad en sí mismo, sobre todo frente a la cámara. Por tanto esta velocidad es natural suya, no buscada, no pedida, surge de su mayor seguridad.

Me gustaría formular la misma pregunta a los dos, pero en particular a Tsai: volviendo a ver Rebels of the neon god, hay una imagen en la que Lee Kang-sheng pasa por delante de un póster de James Dean. Y tienen la misma… flema, podríamos decir. Y la impresión que tengo es que Lee Kang-sheng es una especie de James Dean, pero en un mundo que no puede permitirse ya el mito. No es una cosa negativa, es simplemente una nueva forma.

Son muy similares las características, sobre todo en lo que respecta a la soledad, y al final hay algo de tristeza. Lo otro que veo próximo, es que ambos viven a un ritmo que difiere del ambiente en el que están inmersos. Hay una disgregación entre ellos y el ambiente.

A propósito de What time is it there? en donde, como dice, ha dejado a Lee Kang-sheng más libre, me gustaría volver atrás; hace cuatro años, en una entrevista que le hacía sobre The hole en el Festival de Pesaro, me dijo que una fase muy importante de su trabajo era la fase del guión, entendida sobre todo como escritura de la película. De modo que me decía que le daba importancia a la fase de escritura del guión, pero que mientras está escribiendo comienza a filmar. Me gustaría saber si en What time is it there ? algo de esto ha cambiado. Me explico: tenía la impresión de que la película era mucho más, cómo decirlo, ligera, pero que esto era obtenido a través de un gran trabajo en el montaje, más que en la fase de escritura.

Seguramente ha habido un cambio. Este cambio pienso que tiene que ver sobre todo con la soledad, porque con respecto a otras películas esta película tiene un desarrollo más simple, sin sorpresas que alteren las situaciones, de modo que esta búsqueda de una tranquilidad formal, de una paz, tiene que ver con una situación interior. Doy mucha importancia a la escritura de la película antes de empezar a rodarla. Eso es una constante en todas mis películas, y es algo que no ha cambiado. Sigue siendo fundamental para mí. Eso no quita que en esta película, como en las anteriores, una vez que se empieza a rodar se cambien escenas. Por ejemplo, en What time is it there?, en la escena entre las chicas que se encuentran en París, había escrito, cómo idea inicial, que entre ellas había sólo un beso, mientras que en la escena final hay un relación sexual propiamente. De modo que aunque hay un trabajo extenuante con los actores, de intercambio de ideas, de conversaciones, tanto ahora como antes, en el momento en que se ruedan las escenas puede cambiar, puesto que todo tiene que tener una coherencia interna, que para mí es fundamental. No una coherencia externa, una lógica de la película, sino una coherencia interna.

Tendría dos preguntas más, una sobre el discurso de los cuerpos, de la sexualidad como algo que parece atravesar los cuerpos y crear el vacío… o quizá el vacío ya estaba antes.

Seguramente la sexualidad es una parte fundamental de mis películas. Sobre todo en esta última película he filmado la sexualidad de una manera más fría respecto a las anteriores, sin la más mínima emoción, implicación emotiva, incluida aquella escena en que la madre se masturba frente a la fotografía del padre, que me parece terrible. Pero en esta sexualidad, en el sexo hecho así, no hay calor, hay una necesidad de hacerlo, de hacerlo así. Y lo mismo vale para la escena de sexo que filmé entre la muchacha de Taiwán y la de Hong Kong. Como si fuera una necesidad, pero sin calor. No sabría como responder exactamente a esta pregunta sobre el vacío, pero cuando filmo tengo la necesidad de hacer escenas de sexo.Y la próxima película estará basada enteramente en esta temática, en la sexualidad. Sobre si el vacío existe antes o se crea después del sexo, es una pregunta a la que no sabría responder. Con el paso de los años, con la edad, me doy cuenta que el amor es importantísimo, pero no la cosa más importante, que el sexo es importante, pero no la cosa más importante.

¿Y cuál es la cosa más importante?

No lo sé. Es eso lo que estoy buscando (risas).

Con el paso de las películas, pero en especial en The hole, da la sensación de que se haya abierto paso una ligereza inédita, en Vive l’amour, en The river… En cambio con The hole ha recuperado una ligereza que estaba en sus primeros trabajos televisivos y en Rebels of neon god, y después explota en un espacio absolutamente cerrado, esas dos estancias comunicadas, con esos fragmentos de music-hall… Creo que What time is it there? es abiertamente una comedia, un film muy Nouvelle vague… ¿hay una búsqueda consciente de un cine de ese tipo, de una comedia?

Sí, seguramente es algo buscado pero que más que nada tiene que ver con la historia de la película. Es algo que viene implícito en el material que manejaba. Inicialmente intenté eliminar cualquier elemento de comedia de mis obras, en cambio en esta última película no ha sido así. Está el hilo del padre que ha muerto… con este hilo es difícil evitar la comicidad, la comedia.


Independientemente de la presencia de Jean-Pierre Leaud y de las imágenes que vemos de Los cuatrocientos golpes ¿es apresurado decir que What time is it there? es su homenaje a Truffaut?

Sí, seguramente lo es. No sabría muy bien decir por qué, explicar su lógica, pero tengo un gran aprecio por Truffaut, sobre todo por esa película, Los cuatrocientos golpes, donde hay un muchacho que no habla con las personas pero que tiene una relación de amor, hasta de diálogo, con un lugar, con una ciudad, y que incluso cuando abandona París rompe a llorar. Y pienso que yo mismo soy una persona que tiene una relación con un lugar, con un espacio, y que mantiene un diálogo con ese espacio… Luego esta similitud ha hecho que me enamore de Truffaut y puede decirse que esta película es un homenaje a él.

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