Iklimer, de Nuri Bilge Ceylan

El cuarto largometraje de Nuri Bilge Ceylan radicaliza de manera inédita los cambios acaecidos con la llegada del vídeo en alta definición. Con este nuevo planteamiento, toda la película se construye sobre la relación entre lo cercano y lo lejano. En Uzak, “lejano” en turco, ya se yuxtaponían dos espacios irreconciliables: el apartamento en Estambul, sometido a un orden maniático, de un fotógrafo (ya entonces) antipático interpretado por Ceylan, y el paisaje despejado de las aguas del estrecho, en un plano general, bajo un cielo inmenso y cubierto de nieve hasta donde abarca la vista. En Los climas, como crónica de una ruptura que no llega a su fin, la alta definición funciona en contra del protagonista. Por un lado, un hombre desligado de sus propios sentimientos; por otro, una imagen y un sonido muy cercanos, insoportables y totalmente decididos a no fundirse con las brumas afectivas del corazón inquieto. Sin embargo, tal vez la alta definición se transforme en cómplice secreto para acabar con el amor. La autonomía de los personajes descritos convierte a los amantes, a bordo de la misma scooter, en dos figuras yuxtapuestas, como sombras chinescas sobre un fondo que ya no parece pertenecer a una misma toma. Desde los primeros planos, la distancia entre Isa (Nuri Bilge Ceylan) y Bahar (Ebru Ceylan, su esposa) está presente en imagen por medio de una paradoja: la proximidad inusitada e incómoda de la joven apoyada contra la columna de un templo antiguo. Se pueden observar, a simple vista, gotas de sudor, pecas, poros, cabellos. De vacaciones con su amante, de profesión fotógrafo, Bahar espera, sin problemas según ella, a que termine de disparar con su cámara a los restos arqueológicos. Con el ojo sobre el visor, Isa no percibirá los cambios en los ojos de su amada, de la misma manera que no percibe sus discretos sollozos esa tarde entre las ruinas. Mientras realiza mediciones para sus últimas fotografías, Bahar desaparece por el fondo del campo de cámara, fuera de foco. Tanta nitidez no habrá servido para nada.

La nitidez de la imagen

Ésa es la apuesta de Los climas, sostenida por un soberbio trabajo de corrección cromática: que la extrema limpieza de la imagen y del sonido desvelen más cruelmente aún que en el cine de Antonioni la apertura de los estados de ánimo. ¿Cómo llenar el vacío, la distancia entre ellos cuando en ese momento, “entre las cosas ya no queda nada, ni aire, ni luz, ni espacio”? (“La alta definición, tras el aura”, Cahiers n° 617). En Un couple parfaít, de Suwa, se empleaban diversas estratagemas en subexposición. Por el contrario, Ceylan y su operador, Gokhan Tiryaki, fuerzan la nitidez hiperrealista de la alta definición. La cabeza de Bahar recostada adquiere proporciones de paisaje, redefine el espacio con un simple giro lateral. Cuanto más se acerca la joven a Isa en la playa, o en la habitación del hotel, más ahoga el efecto blow up los contornos con una presencia informe y monstruosa, en que se encuentran tanto su pesadilla como su rechazo hacia él..

Respecto a Isa, ¿sólo puede ver a través de la fotografía? ¿Sólo puede vivir en la lejanía, él que duerme con la cabeza en un cajón y se queja de dolores de cuello, con cuerpo y cabeza desarticulados? No depende de eso; el montaje produce el mismo efecto que la alta definición y en plena cara se produce un corte en el momento en que está repitiendo su parlamento de ruptura en la playa, mientras Bahar se está bañando. “Sabes, creo que nosotros dos…”, de repente Bahar está sentada a su lado en la arena, estupefacta. El acto ha obviado la simulación, ha transformado en hecho lo que sólo era un tanteo de terreno. Una vez soltero, Isa no dejará de probar usos amorosos, en especial como animal sexual, en el plano secuencia que desde Cannes se bautizó como “pseudoviolación a la noisette1″. Advirtiendo que Serap, su ex de zapatos en punta, acaba de servirle como tentempié una avellana podrida, Isa no deja, arrojándose sobre ella, de introducirle en la boca ese grano pequeño, marcador demencial de un machismo egoísta. Los cuerpos, en violento contacto, se acercan al objetivo hasta el fundido en negro, pero el plano siguiente se abre con la máquina de coser de la madre de Isa, arreglando el pantalón que se ha rasgado con el esfuerzo. “¿Cuándo vas a sentar la cabeza, a tener hijos?”. Cualquier fisura, por muy abierta que esté, se puede arreglar; cualquier deseo se puede confinar. Ello sucede en la escena del nuevo matrimonio cuando la alta definición, escalpelo cuya nitidez llena los oficios mecánicos del burlesco, viene a congelar los engranajes. Llegados a este momento de sentimientos congelados, da igual extender la congelación al decorado. Ceylan dirige Los climas hacia la nieve, al este de Turquía.

Al salir para disfrutar él solo, una semana llave en mano al sol, Isa se descompone en un terreno inderterminado, persiguiendo a Bahar bajo la nieve turca donde ha acudido a trabajar en una serie televisiva de ficción. Se trata menos de una metáfora que de una tregua sentimental, la nieve se encarga de los sentimientos inexpresados: como resultado de la alta definición, se convierte en el material maleable ideal, sensible y reactivo, que rechina al menor roce. Sin embargo, multiplica la frialdad de Isa: enrojecida por el frío y reluciente de sudor, únicamente la epidermis de Bahar está viva en este nuevo decorado. Isa sólo abraza la nieve en panorámicas extensas tomadas desde arriba, atraviesa un rebaño de ovejas con su anorak a prueba de agua, confina su lirismo seco a una caja de música que desgrana una Carta para Elisa descafeinada. Únicamente bajo un fondo blanco que ya no tiene nada que ver con el vídeo fantasmagórico, con esa suavidad anterior a la alta definición, imagen y fondo pueden intercambiarse. Ya no se trata de que Isa, como en las ruinas del templo, controle desde la distancia a Bahar con un clic de su cámara, sino que Bahar, durante el rodaje del folletín, perciba el despegue del avión de Isa en el cielo, insecto minúsculo unido por una estela blanca a la nieve circundante.

El final de Los climas consiste en un plano concentrado pero a la manera de la novela cortesana: Perceval, el Galo, detenido ante tres gotas de sangre sobre la nieve, se inicia en el amor y huye del encierro en sí mismo: “Piensa tanto que todo se olvida.” “Rain and tears/Are the same”, como cantaba unos lustros más tarde Demis Roussos para Hou Hsiao-hsien (Three Times), antes de que Resnais viniera a confirmar la era glacial salpicando la Biblioteca Nacional Francesa (Coeurs). En la gramática de la separación a la que Los climas añade un capítulo, Bahar es el único capaz de fundir la estela y la nieve, de sustituir el vínculo perdido por una homología cósmica. Y así, por fin, escuchar: “¡Corten!”.


Cahiers du cinema España, nº 2.

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