UNA AUDICIÓN DE LAS PELÍCULAS DE JIA ZHANG-KE

Variaciones para un motor y un claxon

GILLES GRAND [Cahiers du cinema, n° 624. Junio, 2007] Traducción: Gonzalo de Pedro

Abriendo Naturaleza muerta (2006) de Jia Zhang-ke, escuchamos dos notas en tres tiempos: larga, appoggiatura a la octava y breve, interpretadas por un violoncelo u otro instrumento. El eco y los chapoteos precisan la realidad de la sirena de un barco que descubriremos pronto: se llama “The World”. De hecho, sobre las últimas imágenes de Platform (2000), acompañadas del balbuceo de un niño, en medio de una estridencia multifónica destacaba un claxon entre los demás, una extraña señal que terminaba en la domesticidad de una olla desbordante. Zhang Yang es al sonido lo que Yu Lik-wai a la imagen tras Xiao Wu (1997), y los tres, con Jia Zhang-ke, se hacen señales que focalizan o perturban nuestra atención. El cineasta reconoce estar rodeado de amigos. Cita fácilmente a Chow Keung, el productor asociado, y el papel de inspiradora de la actriz Zhao Tao se confirma por su omnipresencia. Otros cercanos van apareciendo según las producciones, el actor Han Sanming, el pintor Liu Xiao-dong o el compositor Lim Giong. Tras siete películas, ficciones o documentales, precedidas de dos realizadas en vídeo: Xiaoshan GoingHome (1995) y Du Du (1996), y una segunda sobre celuloide, Platform, que era en realidad la primera, pero demasiado costosa para ser lanzada sin el preámbulo de Xiao Wu, la constante del equipo se perpetúa sin reducir en absoluto la singularidad de sus propuestas.


Para este cine chino llamado underground, que se quiere independiente, según sus iniciadores, y sin embargo muy reconocido, la única manera de mantener la voluntad constante de producir es sorteando las incoherencias del fin de la Revolución Cultural, con una censura que se aplica sin demasiado criterio. La confusión política generada por los cambios del régimen se ha convertido en el tema de las películas y, muy especialmente en Jia Zhang-ke, la metamorfosis de los individuos enfrentados a esas condiciones de existencia. Frente a las transformaciones impuestas, distingue hombres y mujeres. Aquí, mantiene la distancia. Observando una pareja, subraya la distancia entre cada individuo. Se aleja. Respeta los silencios. Deja a cada uno su parte más íntima. Antes de entrar en la observación del papel de las músicas populares, propicias a entrelazar los lugares entre los personajes, se impone una primera constatación, referida a la duración de los planos y a la incidencia de esa elección sobre el montaje. Los planos conjugan simultáneamente audición y visión. La entrada imprevista en un fragmento de tiempo es limpia. El desarrollo de la acción y los desplazamientos de la cámara, precisos, parecen prolongarse hasta un detalle, un acontecimiento, un momento pacientemente esperado. Las sucesiones simplifican la coherencia de los encadenados, mientras que cada instante se expone sin preliminares ni epílogos. Las proposiciones se yuxtaponen en un mosaico del que desaparece todo origen y todo futuro. Determinadas construcciones o sucesiones de planos contradicen esa sensación, pero sin apoyar la certeza de una continuidad. Cada pieza del montaje deja espacio para una elipsis. El tiempo se trocea en un encadenamiento de instantes actuales, de fragmentos del presente.

Esta manera de evocar a Bresson o a Antonioni se destaca no sólo por el contexto, China y sus incoherencias, sino también por la connivencia con la capacidad de reacción indispensable en una existencia enfrentada a semejantes rupturas. El cineasta aquí es un acompañante. Se ajusta a los modos de vida. No privilegia una posición. No se ilusiona con el poder de sus herramientas. Explícito en Dong, con el amigo pintor narrando los conflictos de una enseñanza en la que dominan los maestros occidentales y se difuminan los modelos heredados de las dinastías orientales, la idea hace brotar un dolor invisible cuando el artista enuncia: “En apariencia, es un trabajo bonito y alegre porque es muy libre. Pero en cuanto se convierte en una profesión entendida como tal, puede generar más angustia que un trabajo ordinario y concreto… Precisamente porque es libre, sin límites… Dicho de otra manera, ningún criterio te permite evaluar tu propio trabajo”.

No hay oposición simplista, las ideologías ya no están de actualidad. El cineasta traza en cada una de sus películas trayectorias dispares consiguiendo anular cualquier diferenciación que no sea una yuxtaposición. Desde el primer plano de Naturaleza muerta a bordo del barco “The World”, cada rostro se impone y la elección de un individuo parece casi azarosa. Igualmente, el paso de un género a otro, de un personaje al siguiente, más que arbitrario, parece evidente. Esta complejidad se confirma con los sonidos donde se mezclan las lenguas, la confusión de los ruidos o la precisión de una materia, sin olvidar lo heteróclito de las músicas.


En Platform, cuya acción se sitúa en los años ochenta, Jia Zhang-ke es preciso en la inserción de la música pop en el universo de los adolescentes chinos. La llegada casi clandestina, a través de las radios de Taiwán, de una cantante como Teresa Tang, la renovación de la escena ‘Cantapop’ (abreviatura de la música popular en lengua cantonesa) con Faye Wong, seguida de una internacionalización de las influencias, puntúan eficazmente un doble decenio que culmina en un televisor cuyas imágenes anuncian la designación de China como país organizador de los Juegos Olímpicos de 2008. Más clara todavía es la aventura del ladrón Xiao Wu, el hombre que no cantaba, y que deja a su mechero la labor de cantar una Para Bis a desesperadamente electrónica a Mei Mei, la cantante de karaoke, la cortesana, la prostituta, la que le revelará la manera de cantar a dúo, y resolverá de paso la demanda que él mismo había expresado anteriormente. Unknown Pleasures (2002), atenta a los más jóvenes, refuerza la despreocupación frente a todas las propuestas musicales, y una única canción articula el conjunto. En una reiteran cambiante, la melodía se revela a través de una última interpretación a capella. Una performance imposible a modo de eventual redención que pone punto y final a la epopeya del delincuenteatrapado. Con The World (2004), Tao, cantante y bailarina en un parque de atracciones en el que todo está a escala reducida, puede ceder sin discusión su lugar a la animación de un teléfono móvil Ningún obstáculo entorpece el paso virtuoso del canto amplificado al aire libre a la melopea electrónica contenida en un aparato. Habría que reconstituir cada una de las etapas musicales esbozadas para entender el trayecto que va de la forma rigusa de la ópera popular a la música electrónica luctuosa de Naturaleza muerta, música de órgano que recubre una ciudad que pronto será cubierta por las aguas. Después de diez años de purgas masivas durante la Revolución Cultural declarada en el verano de 1966, las músicas de Yoshihiro Hanno en 1997 o de Lim Giong en 2007 reencuentran las sonoridades rugosas de la electrónica. En un atajo histórico, escuchamos los hallazgos con los osciladores de los pioneros de los años sesenta, sorprendentemente proyectados en la actualidad de una mezcla Dolby Surround.

Nos falta seguramente una mejor comprensión de los dialectos, de los mensajes diseminados aquí o allá por los megáfonos, los emitidos por las radios o los teléfonos, los de la televisión, para reconstruir el puzzle sonoro que entrecorta secuencias pródigas en sonido directo. Los subtítulos son insuficientes, porque las disonancias creíbles y la acumulación de voces se concentran en períodos muy cortos. Zhang Yang, Yu Lik-wai y Jia Zhang-ke confeccionan un torbellino para el que hay que establecer todavía el léxico. Ni el sonido ni la imagen pueden proporcionar ellos solos los elementos de comprensión necesarios. El plano debe ser considerado como una entidad indisociable donde el personaje, el paisaje y los ruidos se mezclan inevitablemente.

Si los ronroneos de los motores y los bocinazos de los claxons son propicios a intervenciones continuas y sorprendentes, no es en las Variaciones para una puerta y un suspiro (1963), de Pierre Henry, donde hay que buscar un modelo, sino más bien en Cripple Symmetry (1983), de Morton Feldman. Las “simetrías lisiadas”, esta concatenación de entidades casi idénticas sin serlo totalmente, coinciden con la alternancia de situaciones, la sucesión de propuestas tal y como se despliegan en el valle de las Tres Gargantas. El juego con la duración de los planos evoca la desestructuración del tiempo que buscaba el compositor neoyorquino. Y sobre todo, repetido en cada película, el “paralelo cojo” aparece con la alternancia irreconciliable entre hombre y mujer. Así, un devenir cercano no merma en nada, pero tampoco exagera en absoluto que el género entrañe diferencias que siguen siendo misteriosas.

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