PIER PAOLO PASOLINI: DISCURSO SOBRE EL PLANOSECUENCIA

o el cine como semiología de la realidad

Observemos el film de 16 mm. que un espectador, entre la multitud, rodó sobre la muerte de J. F. Kennedy. Se trata de un plano-secuencia. Y es el más característico plano-secuencia. El espectador-operador, en efecto, no eligió ángulos visuales: filmó simplemente desde donde se encontraba, encuadrando lo que su ojo -mejor su objetivo- veía. El plano-secuencia característico es, por lo tanto, una toma subjetiva.


En un posible film sobre la muerte de Kennedy faltan todos los demás ángulos visuales: desde el del mismo Kennedy al de Jacqueline, desde el del asesino que disparaba al de los cómplices, desde el de los restantes presentes más afortunadamente situados al de los policías de la escolta, etc. Suponiendo que tuviésemos filmes rodados desde todos los ángulos visuales, ¿de qué dispondríamos?
De una serie de planos-secuencia que reproducirían las cosas y las acciones reales de aquel momento, contemporáneamente vistas desde diferentes ángulos visuales: es decir, a través de una serie de tomas subjetivas. Por lo tanto, la toma subjetiva es el máximo límite realista de toda técnica audiovisual. No se puede concebir ver y oír la realidad en su transcurrir más que desde un solo ángulo visual: y este ángulo visual siempre es el de un sujeto que ve y oye. Este sujeto es un sujeto de carne y hueso.

Porque si nosotros en un film de acción también elegimos un punto de vista ideal y, por lo tanto, en cierto modo abstracto y no naturalista, desde el momento en que colocamos en ese punto de vista una cámara y un magnetófono, siempre resultará algo visto y oído por un sujeto de carne y hueso (es decir, con ojos y oídos). Ahora bien, la realidad vista y oída en su acaecer siempre es el tiempo presente. El tiempo del plano-secuencia, entendido como elemento esquemático y primordial del cine –es decir, como una toma subjetiva infinita-, es, por consiguiente, el presente. El cine, por lo tanto, reproduce el presente.

La toma directa de la televisión es una paradigmática reproducción del presente, de algo que sucede. Entonces, supongamos que tenemos no un único film sobre la muerte de Kennedy, sino una docena de filmes análogos en cuanto a planos-secuencia que reproducen subjetivamente el presente de la muerte del presidente. En el mismo momento en que nosotros, también por razones puramente documentales (entramos en una sala de proyección de la policía que efectúa la investigación), vemos continuadamente todos estos planos-secuencia subjetivos, es decir, unidos entre sí, aunque no en forma material, ¿qué es lo que hacemos? Hacemos una especie de montaje, aunque extremadamente elemental. ¿Y qué es lo que obtenemos de ese montaje? Obtenemos una multiplicación de presentes, como si una acción, en lugar de desarrollarse una sola vez ante nuestros ojos, se desarrollara más veces. Esta multiplicación de presentes suprime, inutiliza en realidad, el presente, cada uno de estos presentes, al postular la relatividad del otro, su inautenticidad, su imprecisión, su ambigüedad. Al observar, para una investigación de la policía –la menos interesada por cualquier hecho estético, e interesadísima, en cambio, por el valor documental de los filmes proyectados en cuanto testigos oculares de un hecho real a reconstruir con toda exactitud-, la primera pregunta que haremos es la siguiente: ¿cuál de estos filmes representa con más exactitud la auténtica realidad de los hechos? Hay tantos pobres ojos y oídos (o cámaras y magnetófonos) ante los que ha tenido lugar un capítulo irreversible de la realidad, presentándose a cada pareja de órganos naturales o de estos instrumentos técnicos, de manera diferente (campo, contracampo, plano general, plano americano, primer plano y todos los ángulos posibles): pero cada una de estas formas en que la realidad se ha presentado es extremadamente pobre, aleatoria, casi digna de compasión, si se piensa que es una sola, y las otras son tantas, infinitamente tantas. En cualquier caso está claro que la realidad, con todas sus facetas, se ha expresado: ha dicho al queestaba presente (estaba presente formando parte de ella: porque la realidad no habla con nadie más que consigo misma); ha dicho algo en su lenguaje que es el lenguaje de la acción (integrado por los lenguajes humanos simbólicos y convencionales): un disparo de rifle, un cuerpo que cae, un coche que se para, una mujer que grita, muchas personas que chillan… Todos estos signos no simbólicos dicen que algo ha sucedido: la muerte de un presidente, ahora y aquí, en el presente. Y dicho presente es, repito, el tiempo de tantas tomas subjetivas como planos-secuencia, rodados desde diferentes ángulos visuales en los que el destino ha colocado a sus testigos con sus incompletos órganos culturales o instrumentos técnicos. El lenguaje de la acción es, por lo tanto, el lenguaje de los signos no simbólicos del tiempo presente y, en el presente, sin embargo, no tiene sentido o, si lo tiene, lo tiene subjetivamente, es decir, de manera incompleta, incierta y misteriosa. Kennedy, muriendo, se está expresando en su última acción: la de caer y morir en el asiento de un automóvil presidencial negro, entre los débiles brazos de una pequeña burguesa norteamericana. Pero ese último lenguaje de la acción con el que Kennedy se ha expresado ante varios espectadores queda en el presente -al ser percibido por los sentidos y filmado, que es lo mismo- detenido e inenarrado. Como todo momento del lenguaje de la acción, éste es una búsqueda. ¿Búsqueda de qué? De una sistematización en relación con sí misma y con el mundo objetivo; y, por lo tanto, una búsqueda de relaciones con los restantes lenguajes de la acción con los que los demás, junto con él, se expresan. En el caso que nos ocupa, los últimos sintagmas vivientes de Kennedy buscaron una relación con los sintagmas vivientes de aquellos que en ese momento se expresaban viviendo a su alrededor. Por ejemplo, el de su asesino, o asesinos, que disparaba o que disparaban. Hasta que dichos sintagmas vivientes no se relacionen entre sí, tanto el lenguaje de la última acción de Kennedy, como el lenguaje de la acción de los asesinos, son lenguajes mutilados e incompletos. ¿Qué deberá suceder, por lo tanto, para que lleguen a ser completos y comprensibles? Que las relaciones, que cada uno de ellos a tientas y balbuceantemente buscan, se establezcan. Pero no a través de una simple multiplicación de presentes – como sucedería si yuxtapusiésemos las diferentes tomas subjetivas-, sino a través de su coordinación. En efecto, su coordinación no se limita, como la yuxtaposición, a destruir y a inutilizar el concepto de presente (como en la hipotética proyección de los distintos filmes, pasados uno después del otro en la salita del FBI), sino a expresar el presente pasado. Sólo los hechos sucedidos y acabados son coordinables entre sí, y por esto adquieren un sentido (como diré, tal vez mejor, más adelante). Ahora supongamos una cosa; es decir, que entre los investigadores que han visto los diferentes, y por desgracia hipotéticos filmes, unidos uno a otro, había una genial mente organizadora. Su genialidad no podría consistir más que en la coordinación. Intuyendo la verdad -a partir de un análisis de los diversos fragmentos naturalistas, que constituyen los diferentes filmes-, estaría en condiciones de reconstruirla. ¿Pero cómo? Seleccionando los momentos verdaderamente significativos de los diferentes planos-secuencia subjetivos y encontrando, como consecuencia, su auténtica sucesión. Se trataría, en pocas palabras, de un montaje. Después de este trabajo de selección y coordinación los diferentes ángulos visuales se disolverían, y la subjetividad, existencial, cedería el sitio a la objetividad; ya no estarían las conmovedoras parejas de ojos-oídos (o cámarasmagnetófonos) para captar y reproducir la fugaz y poco estable realidad, pero en su sitio habría un narrador. Este narrador transforma el presente en pasado. De donde se deriva que el cine (o mejor la técnica audiovisual) es sustancialmente un infinito planosecuencia, tal y como es la realidad para nuestros ojos y nuestros oídos durante todo el tiempo en que estamos en condiciones de ver y oír (un planosecuencia infinito que acaba al final de nuestras vidas): y este plano-secuencia, además, no es más que la reproducción (como he dicho varias veces) del lenguaje de la acción; en otras palabras, es la reproducción del presente. Pero desde el momento en que interviene el montaje, es decir, cuando se pasa del cine al filme (que, por lo tanto, son dos cosas muy diferentes, del mismo modo que langue es diferente de palabras), el presente se convierte en pasado (es decir, se han realizado las coordinaciones a través de las distintas lenguas vivientes): un pasado que, por razones inmanentes al medio cinematográfico, y no por elección estética, tiene siempre características de presente (es decir, es un presente histórico).


Aquí entonces debo decir lo que pienso de la muerte (y dejo libres a los lectores para preguntarse, escépticos, qué tiene que ver esto con el cine). He dicho varias veces, y siempre mal, por desgracia, que la realidad tiene su lenguaje -mejor dicho, un lenguaje-, que, para ser descrito, tiene necesidad de una “semiología general” que por ahora falta, incluso como nación (los semiólogos observan siempre objetos muy nítidos y definidos, es decir, los diferentes lenguajes, sígnicos o no, existentes; todavía no han descubierto que la semiología es la ciencia descriptiva de la realidad). Dicho lenguaje -he dicho, y siempre mal- coincide, por lo que al hombre se refiere, con la acción humana. Es decir el hombre se expresa principalmente con su acción -no entendida como una mera acción pragmática- porque con ella modifica la realidad e incide en el espíritu. Pero esta acción suya carece de unidad, o sea de sentido, hasta que no se haya consumado. Mientras Lenin vivía, el lenguaje de su acción todavía era un parte indescifrable, porque todavía era posible y, por lo tanto, modificable por eventuales acciones futuras. En definitiva, mientras tiene futuro, es decir una incógnita, un hombre está inexpresado. Puede haber un hombre honesto que, a los sesenta años, cometa un delito: esta acción censurable modifica todas sus acciones anteriores y, por consiguiente, se presenta distinto del que siempre fue. Hasta que no me muera nadie podrá garantizar que verdaderamente me conoce, es decir, podrá dar un sentido a mi acción que, por lo tanto, en cuanto momento lingüístico, es difícilmente descifrable. Por lo tanto, es absolutamente necesario morir, porque, mientras estamos vivos, carecemos de sentido, y el lenguaje de nuestra vida (con el que nos expresamos, y al que, por lo tanto, atribuimos la máxima importancia) es intraducible: un caso de posibilidades, una búsqueda de relaciones y de significados sin solución de continuidad. La muerte realiza un rapidísimo montaje de nuestra vida: o sea selecciona sus momentos verdaderamente significativos (inmodificables ya por otros posibles momentos contrarios o incoherentes), y los ordena sucesivamente, haciendo de nuestro presente, infinito, inestable e incierto, y por lo tanto, lingüísticamente no descriptible, un pasado claro, estable, cierto y, por lo tanto, lingüísticamente bien descriptible (precisamente en el ámbito de una Semiología General). Sólo gracias a la muerte, nuestra vida sirve para explicarnos. Por lo tanto, el montaje realiza sobre el material del filme (que está constituido por fragmentos, larguísimos o infinitesimales, de tantos planossecuencia como posibles tomas subjetivas infinitas) lo que la muerte realiza sobre la vida.

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