En un abrir y cerrar de ojos [1]

de walter Murch

EPÍLOGO*

Edición Digital no-Lineal: La Insoportable Levedad

En las primeras décadas de este siglo, el editor de películas simplemente proyectaba los planos filmados sin cortarlos, hacía algunas notas, y volvía al cuarto de editar equipado solamente con un banco, un par de tijeras, una lupa, y el conocimiento de que la distan-cia desde la punta de su nariz hasta los dedos de su brazo extendido, representaba aproximadamente tres segundos.1 La sala de corte era una especie de tienda de sastre en la que la tela era el tiempo. No había ninguna otra manera de ver la película excepto con un proyector, por lo que el editor paciente y algo intuitivamente, cosía el tejido de su película, basado en las impresiones recibidas en el primer visionado.

Es sorprendente recordar que la humilde Moviola, ese adorno verde rana, de cada sala de compaginación durante los últimos setenta años, fue rechazado inicialmente por los editores por caro y complicado, incluso peligroso.2 Todavía peor, su rasgo principal, su habilidad para estudiar el movimiento de las imágenes antes de decidir en qué cuadro cortar, fue descartado como una muleta que se metería a molestar en la manera de trabajar.

Así, después de un esfuerzo inicial por penetrar en la industria, la Moviola fue ofrecida, increíblemente, al público en general como una manera de ver películas en casa. Probablemente hubiera quedado como una nota a pie de página en la historia del cine si no fuera por un fortuito descubrimiento técnico que ocurrió en 1927: el sonido.

El sonido, el cine parlante, fue el caballo de Troya que dio vuelta la situación. Ninguna lupa o regla de los tres segundos del dedo pulgar, podrían ayudar al editor a leer los labios de esos cuadros silenciosos, por lo que ahora la Moviola “doble-cabeza” (cuadro y sonido) era arrastrada de mala gana a través de las puertas del estudio, donde ha permanecido desde entonces.

Ahora las cosas son diferentes, por supuesto, y la querida Moviola está apuntalando a las huestes de la edición “real” (es decir, mecánica) contra el ataque sofisticado de varios sistemas electrónicos que han surgido en la última década: CMX, Montage, EditDroid, Avid, F-Pix, FMC, D-Vision, y Lightworks, así como varios más que han aparecido y desaparecido.

De hecho, una tremenda cantidad de investigación y desarrollo se ha invertido en estos sistemas, particularmente cuando se considera que, aunque la película profesional es un medio caro, no hay mucho equipo de película de profesional en el mundo, y no se ha generado entonces mucho dinero para mejorarlo.

El equipamiento televisivo, por otro lado, ofrece un potencial mundial tanto para el sector profesional como para el de nivel consumidor, y la presente ola de interés por mejorar la post-producción electrónicamente viene en parte de aquéllos que ven al final del camino una fusión de los dos mundos, el del cine y el de la televisión, y por ende, un aumento significativo en la cantidad de dinero a ganar.3

Pero la edición electrónica no esta siendo impulsada solo por los diseñadores del hardware: a lo largo de los años ochenta, un fuerte empuje ha venido también de parte de directores de cine como George Lucas, Oliver Stone, Jim Cameron, Carroll Ballard, Bernardo Bertolucci, y Francis Coppola, quienes han usado sistemas electrónicos para editar sus películas. Lucas ha ido más lejos, tanto como para volverse diseñador con su sistema EditDroid. Y Francis Coppola ha sido uno de los principales defensores y usuarios de edición electrónica desde mediados de los 1970 al presente.

La resistencia permanece, por otro lado, principalmente desde los editores experimentados, que están cómodos con las peculiaridades de los sistemas mecánicos, que han peleado y ganado muchas batallas creativas con ellos, y que son renuentes para abandonarlos, por un sistema cuyos beneficios no han sido concluyentemente probados. Se usan argumentos que suenan similares a aquéllos aplicados contra la Moviola en los años veinte, pero la diferencia es que en este tiempo la aceptación que tienen las cosas electrónicas es inevitable, aunque su recorrido aun está abierto y puede cuestionarse.

Caracterizaría mi propia experiencia con la edición informatizada como la de un observador interesado y un practicante ocasional. Mi primer encuentro coincidió con mi iniciación junto a Francis Coppola en 1968: él y George Lucas estaban investigando un sistema CMX primerizo, cerca de donde yo estaba trabajando, y fui a echar una mirada.

El potencial de lo que vi, ingenuamente me hizo pensar que esto aplastaría a la industria en, a lo sumo, cinco años. Por lo que, un par de años más tarde, después de que American Zoetrope se había lanzado en San Francisco, preparamos una propuesta para usar el sistema CMX para editar la primera película del Padrino, pero nada ocurrió con eso: el almacenamiento y el acceso todavía eran muy limitados para la cantidad de metros generada por una película de largo metraje. Seis años después, sin embargo, Francis instaló un sistema de edición lineal de video en el que él podría experimentar con diferentes estructuras para Apocalypse Now y yo lo utilicé para imbricar la serie de cuatro elementos disueltos en la primera bobina de esa película. Por otra parte, Apocalypse se editó tradicionalmente en dos Moviolas (Richie Marks y Jerry Greenberg) y dos KEM de 8-platos (Lisa Fruchtman y yo).4

Después de Apocalypse, con Francis no encontramos una oportunidad para trabajar juntos de nuevo en un largo, hasta el El Padrino, parte III (1990), y aunque yo había empezado a usar un banco de datos para guardar los registros en 1982, trabajé directamente en película a lo largo de los años ochenta. Francis continuó usando en algún grado la edición en video en todas sus películas durante este periodo, desde Golpe al corazón (1980) a Tucker (1988). Su “Silverfish”, un motorhome Airstream personalizado, equipado con edición electrónica y equipo de monitoreo, hizo a su primera aparición en pantalla en Golpe al corazón.

Para la época de El Padrino, parte III, sin embargo, él se había pasado de los sistemas de vídeo lineal a uno de acceso al azar, el sistema controlado por computadora “Montage”, y Lisa Fruchtman empezó usándolo hacia el otoño de 1989 para el primer corte de El Padrino, parte III. Otra estación de trabajo del Montaje fue agregada cuando Barry Malkin se unió a la película en la primavera de 1990, pero cuando llegué después de unos meses, en agosto, no pareció práctico, sabiendo que la película debía estrenarse en noviembre, agregar una tercera estación, por lo que yo trabajé directamente sobre película. Unos meses después, utilicé el Montage para compaginar la Trilogía del Padrino, una recopilación de diez horas de los tres Padrino filmados; y dos años después usé el Avid para editar varios videos musicales y para crear un montaje de tres minutos, para la película I love Trouble (1994).

Ahora están empleándose casi universalmente los sistemas de edición electrónicos para los anuncios, los programas de televisión, y videos de música, pero su uso en largometrajes presenta un conjunto de problemas técnicos y creativos, que provienen de la gran, a momentos muy grande, cantidad de película que tiene que ser manipulada y la necesidad de traducir con precisión de 35mm a digital y viceversa.

Hasta ahora, no todos los editores que han usado sistemas asistidos por computadora han dado informes descalificadores, por lo menos logísticamente. Además, incluso con recientes descubrimientos, un sistema electrónico puede aumentar el presupuesto de una film considerablemente por encima del editar exclusivamente en película.5 Pero la mayoría de los editores que han sido expuestos a ellos son entusiastas sobre el potencial de estos sistemas, y hay acuerdo general que la lista de prestaciones anunciadas fue la que los incitó a meterse en el laberinto electrónico en primer lugar, prestaciones que de vez en cuando se transformaban en fuegos fatuos y simplemente se disolvían en la nada.

Aumento de velocidad es la única virtud más significativa de los sistemas electrónicos, porque la apelación a una mayor velocidad es deseada tanto por los estudios, que quieren la película hecha rápidamente, como por los editores que intentan condensar tanta creatividad como puedan en las horas que el estudio les dará. “¿Qué tan rápidamente puede hacer esto?” es la primera pregunta que frecuentemente se hará de un editor, y cualquier herramienta que le pueda dar una ventaja de tiempo, será bienvenida. La rapidez de los sistemas electrónicos ocurre por muchas razones, y principalmente a través del acceso al azar, instantáneo, al material.

Costo reducido para la copia de trabajo: con toda seguridad, para algunos films esto podría ser una opción, desde que es posible digitalizar la imagen directamente del negativo de 35mm a un costo que las imágenes se editan, sólo las tomas que están incluidas en los cortes van a ser impresas, lo que podría reducir los presupuestos de impresión de copias de trabajo en un noventa por ciento. (Algunas películas se han salteado la impresión de las copias de trabajo completamente, y cortaron el negativo basados en el sistema EDL, de Lista de Decisiones de Edición, pero esto tiene sus riesgos.)

Menos personas empleadas en el cuarto de corte, donde la computadora automáticamente cuida de cuestiones tales como mante-ner archivos, hacer listas, etc., cosas que normalmente son manejadas por varios ayudantes y aprendices.

Ahorros globales parecen surgir naturalmente de los tres ítems anteriores: Si puede hacer su trabajo más rápidamente, si emplea a menos personas, y si no tiene que imprimir todas las tomas seleccio-nadas, parece que debe poder reducir el presupuesto significativa-mente. Como veremos, éste todavía no es, prácticamente hablando, el caso. Pero teóricamente es atrayente.

Acceso más fácil al material. El cuarto de edición tradicional tiene un aire a cierto “gremio” medieval, con una jerarquía bien definida y períodos de aprendizaje largos, ocupados en codificar y reconstituir, destrezas que son inexistentes en el dominio digital. Diciéndolo simplemente, esta es la gran ventaja de la edición electrónica: si usted puede operar un procesador de palabras, podrá editar una película en estos sistemas. Ésta es todavía una meta, no una realidad, pero hay muchos directores que sin pensar jamás en tocar una Moviola, no dudan en usar un sistema electrónico.

Un ambiente de trabajo más civilizado, libre del ruido y la presencia física de la Moviola (incluso del KEM más moderno) y del film. La imagen electrónica que se está mirando no se raya, no se rompe, no se quema, e incluso no se empalma físicamente de la manera en que la película lo es. Se puede ver más clara y serena-mente lo que está haciendo.

Preservación de versiones diferentes de la película. Así como no hay empalmes de los que preocuparse, la edición electrónica también guarda archivadas todas las versiones de una escena para futuras referencias. Por comparación, en la edición convencional, no hay vuelta atrás a menos que se tome deliberadamente la decisión de hacer una copia (con la pérdida de tiempo consiguiente) de la escena reproduciéndola en película o en video. Aun mejor, los sistemas electrónicos ofrecen la posibilidad de poder mirar una toma en el estado anterior a que estuviera cortada en la película.

Transmisión satelital: Una vez que una imagen se digitaliza, se hace posible transmitirla al instante de una parte del mundo a otro, como si fueran faxes cinemáticos, vía satélite. Un productor en Los Angeles, por ejemplo, puede ver tomas diarias digitales para una película en rodaje en París, sin los retrasos del correo o la aduana. El material puede entonces editarse en Los Angeles y reenviarse vía satélite al director en París.

Integración con los efectos especiales electrónicos: Por las mismas razones, los sistemas electrónicos hacen conveniente el enviar material de un lado a otro del cuarto de edición al de los efectos especiales, donde pueden aplicarse efectos electrónicos muy sofisticados a la película y devolverse al editor. Los tradicionales fundidos, las disolvencias, y las cortinillas pueden evaluarse al instante, los sets pueden ser “reemplazados” con fotografías de lugares reales, las muchedumbres pueden ser multiplicadas y pueden parecer cinco veces más numerosas. Pero esto es solo la punta del iceberg electrónico.

A pesar de todas estas ventajas alegadas, sin embargo, la Moviola está todavía con nosotros, y nos encontramos metidos de algún modo en una demorada “fase de transición” electromecánica, que ha durado dos décadas más de lo que había supuesto cuando miraba el sistema CMX en 1968. Después de todo el 2001 está cerca, el disco de vinilo de 331/3 es historia, los procesadores de textos han reemplazado a las máquinas de escribir universalmente. . .

y todavía aquí estamos y escuchamos el resonar de la Moviola, con película arañada tirada por el suelo, empalmadoras, cintas adhesivas, depósitos de recortes, lápices grasos, etc. Es el conocimiento de este retraso tecnológico impar, una de las corrientes más fuertes que empujan a la edición electrónica hacia adelante: simplemente es el sentimiento que de algún modo… ¿no deberíamos estar llevándonos bien? Ciertamente no se desprende del hecho de que la Moviola no pueda hacer el trabajo, y lo hace bien, como en algunas de las más “modernas” películas que se produjeron hoy, pero no parece “bien” estar usando tecnologías del siglo XIX en las vísperas del XXI. En cierto sentido, la persistencia de la Moviola es tan sorprendente como ver a una vieja máquina de escribir manual Underwood en el Transbordador Espacial.

¿Qué está pasando?

Sencillamente, creo que algunos de los sistemas no-lineales fueron sobrevalorados. Y algunos de “los defectos” de los sistemas mecánicos tradicionales no son tales; de hecho hay una cantidad considerable de sabiduría oculta, en una película, particularmente durante el proceso de edición entero, desde el principio al final, que se debe tener en cuenta. De la misma manera, el motor de cuatro tiempos puede no ser el ideal teóricamente, pero en el mundo real ha sido puesto a punto por décadas de experiencia, cada aspecto de él se ha estudiado totalmente y existe la ventaja de las partes estandarizadas que están disponibles si algo se rompe.

Lo que se resolvería la ambivalencia de esta “fase de transición” de un solo golpe, por supuesto, es equivalente de los ’90 del sonido: un nuevo “caballo de Troya” que transforme la industria e incline la balanza irrevocablemente a favor de la electrónica. Hasta ese día, sin embargo (que puede llegar mañana), debemos resignarnos probablemente a esta ambivalencia de la misma manera en que las familias de principios del siglo XX aprendieron a convivir con la aparición de esos candelabros de gas/eléctricos que eran el compromiso temporal y práctico entre la eficaz (pero cara e inestable) electricidad y el cumplidor (pero peligroso e ineficaz) gas.

Algunas de las limitaciones de los sistemas digitales son, algo así como problemas infantiles, torpeza temporal como los del candelabro a gas/eléctrico, que desaparecerán pronto. Entretanto, pueden ser molestos y incluso, en momentos, volverse catastróficos, pero no son defectos fundamentales.

Otro grupo de problemas es aparentemente más profundo. Estos problemas sistémicos perturban moderadamente porque no está claro lo que puede hacerse sobre ellos: su solución o bien involucraría modificaciones fundamentales a los sistemas, o bien a la interface entre el sistema y el mundo de “fuera”.

Y un tercer grupo de problemas nos está dejando más perplejos todavía, no porque sean necesariamente más difíciles de resolver que los dos anteriores, sino porque son en parte retrocesos que se hacen pasar por adelantos, y porque es difícil verlos como problemas en primer lugar. Sin embargo, la mayor parte de estos problemas creativos tienen soluciones que son bastante sencillas una vez que han sido descubiertos.

* N. del T.: Es importante, para una mejor comprensión de este epílogo, recordar que fue escrito en 1995. La tecnología de la postproducción electrónica ha evolucionado mucho y muy rápido, tanto en soft como en hardware, así como también ha habido un gran abaratamiento de costos, especialmente en lo referente al almacenamiento de la información a procesar. Por lo tanto muchos de los supuestos de Murch ya son una realidad, cuando no forman parte del pasado. No obstante, creo importante su lectura, tanto por el momento de “bisagra” tecnológica en que fue escrito, como por muchos de sus comentarios que no están impregnados ni de fobia ni de fanatismo ante las nuevas tecnologías y los nuevos paradigmas de postproducción.

1 En ese tiempo la película generalmente se proyectaba a dieciséis cuadros por segundo.

2 En esos días, la película estaba impresa en un soporte explosivo de nitrato, y no se la ponía innecesariamente al lado de las fuentes de calor (como la lámpara de una Moviola). Incluso ser proyectorista era un trabajo peligroso: en algunos de los cines más viejos, se puede ver todavía el pesado “seguro”, una puerta que se cerraría automáticamente en caso de que hubiese fuego en la sala de proyección. Por razones similares, el editor no hacía los empalmes, lo que involucraba calor, y sólo indicaba donde el empalme debía ser hecho. El ensamble real se hacía seguramente en otro cuarto, en una empalmadora caliente operada por un técnico especializado.

3 Avid, por ejemplo, está entregando estaciones de noticias, completamente digitales, sin el uso de cinta, a países de Europa Oriental a alrededor de $1 millón cada una.

4 Hicimos, sin embargo, la mezcla de sonido de la película en una consola MCI automatizada, un proceso que de alguna manera no es nada diferente a la edición informatizada.

5 Un incremento de entre $100,000 a $300,000 si todas las tomas seleccionadas son impresas en película y también digitalizadas.

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