Imagen-Sonido

El sonido en el cine partió como una necesidad narrativa por allá por el 1930, la tecnología tenía los instrumentos para registrarlo, pero el formato no podía adecuarse aún al sincronismo impuesto por los 16 0 18 cuadros por segundo en los que se ejecutaba la película. Entonces cuando surge en sonido sincrónico con la película – en 1927 con “El cantante de Jazz”[1]– se revoluciona la forma en que se venía construyendo el cine hasta el momento.

De cierta manera, se puede decir, que el cine nunca tubo ausencia de sonido, o así por lo menos se presenciaba, ya que las proyecciones de cine mudo eran acompañadas de un narrador anunciando a viva voz lo que iba pasando además de un pianista que formulaba en música los distintos estados dramáticos por los que pasaba una determinada película. Estas partituras musicales eran compuestas exclusivamente para la película, y de esto se encargaba generalmente el mismo realizador del film.

Con la llegada del sonoro se produjeron varios problemas, ya que muchos teóricos[2] se venían negando desde varios años antes a darle al cine dicha posibilidad, sobre todo los que pensaban el cine como un arte al igual que la pintura, la arquitectura o la literatura. Esta consideración es supuesta por la forma en que este surge. Cada arte para estos teóricos tiene su método de representación, su característica intrínseca de acción, y la del cine eran las imágenes, mediante ellas se iba armando un leguaje cinematográfico que se desencadenaría en la significación de una escala de planos o un movimiento de cámara. El montaje en esta primera teoría era de fundamental importancia, pues eran como las puntuaciones para la literatura – las imágenes palabras – con esto se debía escribir el cine, cada otro elemento ajeno a estas características negaba su condición de arte. Cada elemento realista que se le agregaba al cine era un paso hacia la ruptura de la expresión y a la estética que se había logrado hasta ese momento, pero la principal característica del elemento tecnológico estaba fundado en la pretensión suprema del hombre por sobrevivir a la muerte.

Pero como ya sabemos nada de lo que predecían los teóricos pasó[3] y con la llegada del sonido al cine se enriqueció el lenguaje además de propiciar una enorme veta de recursos que pudieron desarrollar los realizadores a partir de 1930 en adelante.

Este ensayo se basa en aquellos avances que desarrolló el cine en conjunto con el sonido, a lo largo de los años se establecieron diferentes propiedades del sonido para ayudar al sonido, y mas aún para ser su complementario.

En diferentes estudios se a reivindicado la labor del sonido para en el cine, y diferentes autores han hecho patente la necesidad que tiene la imagen de éste para significar, finalmente lo que nos queda es hacer una revisión de estos conceptos partiendo de la base clara que imagen y sonido son complementarios y ninguno está sobre el otro, pues este arte cinematográfico es un arte audiovisual.

P R I M E R O S C O N C E P T O S

Michael Chion en su estudio “audiovisión: introducción a un análisis conjunto de la imagen y el sonido”[4] nos hace presente desde el comienzo la importancia de considerar al sonido como un recurso igualmente importante que la imagen, nos pone como ejemplo la película “Persona” del recientemente fallecido Ingmar Bergman, en la introducción de este film hay imágenes hábilmente montadas disímiles unas de otras, una especie de colage a través de un montaje de atracciones somos introducidos a un mundo de sensaciones pasmosas y frías, pero Chion nos advierte de la importancia del sonido en esta secuencia, pues al quitarle el sonido tenemos otra película, que ya no está hábilmente montada sino que es casi un juego de niños. De la forma contraria el sonido sólo en una película determinada, no puede ejercer toda la pulsión de sensaciones a la que está destinada.

En el cine la principal arma del sonido – aunque de doble filo, claro esta – es la vocalización, el diálogo, que esta a lo largo de toda la película y que es el que menos aporta significados a la hora de analizar un film, para que tenga una opción reveladora el diálogo debe contar con una intención, no en el texto, sino en la verbalización de éste, en la entonación y en la dirección como en las películas de Robert Bresson (Pickpocket, Au Hazard Baltasar, Un condenado a muerte se ha escapado), en donde el dialogo no se efectúa de forma aleatoria, es puesto como un catalizador de las situaciones por las que construye las narraciones de sus filmes, cada dialogo esta dirigido con entonación alejada de cualquier entonación expresiva para prevenir o dar partida a una acción dentro de la pequeña situación acontecida, aunque me extenderé mas tarde sobre este punto es necesario dar una visión de las características del dialogo.

Otra muy obvia herramienta del sonido es la música, que puede ser diegética o no, la cual generalmente apoya lo supuesto por la imagen, hace reflexionar sobre lo que se muestra. En general el cine comercial se sustenta mucho en este recurso para construir los filmes, pues es una manera de influir al espectador para caer en el juego de la narración y la identificación del espectador con los personajes citados en la película[5]. Por otro lado la música puede causar una reacción contraria a lo que muestra la imagen, que para Michael Chion se llama efecto anempático, esto sucede cuando se deja de lado lo que ocurre en la imagen y se producen sensaciones diferentes que apuntan a dar una conjetura más abstracta, generalmente es dado para no redundar en la intención. Ejemplo claro en este recurso es “Reservoir Dogs” de Quentin Tarantino que para presentar una escena totalmente violenta (cuando Mr. Blue le corta la oreja al policia) se escucha un rock ‘n roll y el torturador baila unos pasos que no hacen otra cosa que causar risa, mediante este proceso Tarantino nos hace referencia a lo familiar que nos es la violencia, pues le baja el todo de la imagen quitándola de nuestra vista, en consecuencia escuchamos la música y los gritos del policia, una secuencia clara del poder que tiene el sonido para significar. Pero no solo la música puede ser anempática sino también cualquier ruido o sonido venido de la realidad, es el caso de películas como “El reportero” de Michelangelo Antonioni con el ruido de un ventilador o “Psicosis” de Alfred Hitchcock con ruido de una ducha constante.

Aclarados los dos puntos anteriores, desde aquí en adelante se puede utilizar cualquier fuente sonora para significar, incluidos los efectos de sonido, y claro está se permite una utilización conciente del sonido, pues el sonido realista, por facilista que se considere, requiere de una concepción, estudio o intención de registro y mezcla. El valor añadido que se le da a la imagen por parte del sonido tiene como principio la ejecución conciente y creadora de un individuo.

Las distintas dimensiones del sonido, para definir su naturaleza no se tratarán en este estudio, pues solo abarca su fusión con la imagen en el arte cinematográfico y no es pertinente preocuparse de consideraciones científicas que entorpecerían el real objetivo de esta exposición.

E S T U D I O D E C A S O

Hay varios ejemplos con los cuales el sonido abastece al cine de una fuerza independiente y a la vez complementaria, pero este estudio recaerá en cuatro ejemplos que nos darán distintos puntos de vista y casos que apuntan hacia un mismo lugar, la visualización del sonido como un ente creador.

PICKPOCKET (ROBERT BRESSON)

El director francés Robert Bresson, es quizás el primer autor de cine que se preocupa íntegramente del sonido en sus películas, habían otros como Howard Hawks o Alfred Hitchcock que ocupaban recursos específicos, pero Bresson entiendo el sonido como un apartado diferente a la imagen y que tiene por tanto características y funciones propias que cumplir[6].

A lo largo de su filmografía plasmo una banda de sonido particular, y dándole cabida al sonido como un monologo interior que nos ayuda a comprender la acción, o situaciones mas bien. Este sonido nos da una relación entre espacio y tiempo[7] que se ejerce generalmente en Bresson por el fuera de campo, sonido que está pero no vemos la fuente, este recurso – que se venía desarrollando conjuntamente con Yasujiro Ozu – influenció a muchos autores modernos como Antonioni, Bergman, Fellini y Cassavetes. También el sonido en Bresson nos da información acerca de los pensamientos y sentimientos de los protagonistas que a menudo se contradicen con las pulsiones que ejerce el sonido, es decir, una objeción entre imágenes y el sonido.

En Pickpocket se explica la fe que tiene Robert Bresson por el sonido ya que a menudo lo intercambia por una imagen que es incapaz de hacer lo que hace el sonido por la acción, utiliza el ruido como analogía a lo que se muestra pero junto con esto lo mezcla con el diálogo interior del personaje dándole total independencia e interés del espectador, al interpretar los esquemas sonoros tenemos una base pareja pues el sonido nos es mucho más familiar que la imagen en este sentido, por la función del formato, así podemos relativizar y entender los conceptos sonoros que son complementarios a la imagen del cinematógrafo de Bresson, como catalizadores del acto narrativo que nos plantea el director francés. Esta característica del sonido es especialmente importante pues no se ve en la actualidad que el recurso que nos convoca ayude de tal manera para hacer avanzar el relato.

APOCALIPSIS NOW (FRANCIS FORD COPPOLA)

En esta película de Francis Ford Coppola podemos encontrar todos los estados del sonido a estudiar, pues el diseño se basa constantemente en la renovación e invención de nuevos efectos para el sonido. Walter Murch se encarga además del montaje, de todo el universo sonoro de la película que es una sinfonía de imágenes sonoras. Se puede entender así pues la presencia sonora es eminente desde el comienzo cuando en silencio vemos un lugar mecido por el viento, aquí se intercala la música con unas explosiones en ralenti y el sonido de una helicóptero que servirá posteriormente para la presentación del personaje principal en su pieza, el ventilador que tiene es reforzado por este efecto sonoro del helicóptero.

Toda la psicología del personaje la entendemos por medio del sonido, la voz en off, y su psicopatía con respecto al Instrumento de guerra, Apocalipsis Now es una gran película de guerra porque precisamente no es de guerra, es una visión de un hombre insertado en la guerra, y esta dimensión es esclarecida en gran parte por la banda de sonido que mezcla Murch.

Gracias a esta película podemos hablar de la importancia que a mi entender debiera tener la música como apoyo de la imagen, pues no está puesta para redundar sobre lo mismo sino que la imagen deja varios puntos sueltos – a sabiendas – que la música y los demás sonidos llenan. Mediante estos ejercicios nos queda claro desde donde se para el personaje, de lo que es capas y finalmente su formulación como tal, con la pista de sonido entendemos la complejidad del protagónico. Del mismo modo que la banda de sonido hecha por Pink Floyd para “Zabriskie Point” de Antonioni acelera los acontecimientos declarándolos como un incierto deambular, acá van armando un climax pertinente para este personaje. Se puede definir como una banda psicodélica pero terrenal pues los efectos de sonidos están conectados con el lugar en que esta ambientado el filme.

Estas características no hacen otra cosa que permitir al realizador contar su historia y está cumpliendo con la labor que le estamos dando al sonido, de un recurso que puede ser tan importante como la imagen. Tenemos que tener claro que esta película no funcionaría sin este universo sonoro, la marcha de las Valquirias hace un perfecto ballet de acorazados destructores mecánicos, las explosiones del principio no serian lo mismo si no conectamos de inmediato con la música y el personaje, y además con los sonidos mas realistas, como los helicópteros, que nos bajan a la tierra de la interpretación.

Pocas veces he visto películas sobre cargadas de sonidos que funcionen tan bien como Apocalipsis now, que sean un espectáculo, bueno las hay al por mayor en el cine comercial, pero la profundidad que alcanza la película de Coppola es la que la hace perdurar en el tiempo. Una profundidad que debe en gran medida al sonido, pues es solo el sonido el que nos deja claro la dimensión del personaje a través de uno de sus principales propiedades el vococentrismo[8], de la voz off. Con este ejemplo podemos tener más claro lo que busca este ensayo, que no es otra cosa que la demostración de un sonido que surta de recursos interpretativos al cine.

REQUIEM FOR A DREAM (DARREN ARONOFSKY)

En nuestro siglo se han renovado los códigos de utilización del sonido, gracias a todos los avances que se hicieron del de el 50 hasta la actualidad, hoy podemos tener claro las reales posibilidades del sonido y todo esto lo posibilitó de gran medida el cine moderno. Por una parte el cine de autor contrajo una unión nunca antes vista entre sonido e imagen, y por otra el cine comercial o más masivo – generalmente el venido de Hollywood – se preocupaba incansablemente de dar nuevas tecnologías que hicieran del cine un espectáculo.

Cuando ya Hollywood se ha cansado de dar películas sonoramente ricas en recurso – solo quedando unos pocos casos comandados siempre por un director autor -, aparece “Réquiem for a dream” de Darren Aronofsky que a mi entender es una película que se sitúa en la post-modernidad cinematográfica, que bebe de todos los elementos y los mezcla para sacar a relucir nuevas sensaciones.

Pero bueno, creo que lo verdaderamente importante en esta película es la utilización de los efectos sonoros en relación con la música electrónica, que sirven como emulsión para entrar en la hipnosis que nos presentan las imágenes, claro esta que sin el universo sonoro que esta puesto en el filme no pudiésemos sentirnos drogados con el vendaval de imágenes que están dispuestas para entrar a la retina. De mucho sirve la música, que esta a lo largo de todo el metraje, pues a pesar que la tenemos mucho mas presente en la etapa de bajón no nos saca de este río de sensaciones que significa estar drogado, es un estado que se conecta fácilmente con la inconciencia y gracias a la música no se nos escapa, para así volver a esta neurosis temporal y espacial que nos presenta Requien for a dream. Un elemento importante a la hora de analizar minuciosamente cada punto, son los signos de puntuación[9] que aumentados y digeridos rápidamente son mas significativos en el espacio cinematográfico, ya que generan una doble disonancia al toparse la anterior con la posterior, este efecto se puede deducir con una sobre población de los sonidos que hacen de manera efectiva, una banda de sonido envolvente e hipnótica.

UNE FEMME EST UNE FEMME (JEAN-LUC GODARD)

Para hablar de Godard no se puede dejar de lado su espacio sonoro, quizás este director francés es el que más posibilidades les dio en su momento al sonido, pues en su teoría del caos, propone la insurrección de los elementos narrativos, y para él este elemento contiene fuertes relaciones con la narrativa, desde el principio del cine. Entonces en todas sus películas construye una banda de sonido experimental, a veces juega con la des-sincronización (A bout le souffle), otras con la sobre inclusión del vococentrismo como arma principal para la evolución del relato (Pierrot le fou), y otras disparando el sonido a lugares inalcanzables, se puede traducir como un sonido que no tiene límites representativos, pues si Yasujiro Ozu y Robert Bresson pensaba en el sonido como un ente temporal y espacial[10], Godard lo sacó de estas casillas para propagarlo hacia múltiples lugares, teniendo como principio la generación de las múltiples interpretaciones – este concepto es clave en Godard, puesto que nunca sus películas son lineales y pretenden apuntar a mas de un objetivo -, de este modo el sonido es un elemento independiente que apunta a temas a los cuales el autor quiere referirse o simplemente a apuntar[11].

Este último aspecto de la banda de sonido compuesta por Godard, no es el único utilizado pues en todos hace una combinación, y en la película en cuestión abordaré el aspecto de la música. Une femme est une femme es un musical – era necesario introducir en este estudio el género[12] -. El musical gozó de mucha aceptación popular en el cine norteamericano, pero de un menosprecio generalizado por parte de los autores de cine, cosa que se encargará de desmitificar Personas como Vicente Minelli y Victor Fleming, que en el 40 y 50 realizan piezas musicales de enorme complejidad artística y recursiva. Pero lo principal de este nuevo cine era el total apoyo que hacía la imagen y la narración sobre el elemento sonoro, cosa que nunca se había realizado hasta el momento, y este momento posibilitó el estudio como elemento significativo por parte de otros autores.

En la película de Godard suceden muchas cosas distintas por parte del sonido, y en una revisión detallada se pueden conectar varios elementos, como el sentido del musical, para esta película el musical no es una especie de proyección onírica de las personalidades protagónicas, como a menudo sucede en los musicales. En Une femme est une femme el tratamiento documental de la imagen hace familiaridad con la música a partir de un narrador omnisciente, pues aquí la música no parte de los personajes sino que son utilizados por una mano mas grande que los mueve, es por eso que la música actúa por sobre los sonidos ambientes y en cortes lo bastante rápidos como para formular una relación entre la música y la motivación de los personajes, la música aparece en medio de los diálogos como una presencia extraña y generalmente es usado como un recurso estilístico de elipsis. Finalmente los personajes comienzan a escapar de la música que se presenta como una fuerza constrictora, y van pasando por diferentes estados sonoros ejemplificados por el espacio. Esta presencia sonora como una fuerza ajena, hace de Godard un gran autor, pues su constante experimentación, renueva constantemente las posibilidades del sonido cinematográfico.

C O N C L U S I O N E S

Las conjeturas generales de un sonido en relación con la imagen, demuestran lo atrasados que estamos aún con respecto a la verdadera consideración de este recurso tan rico a la hora de significar.

La tradición de la imagen es bien larga, viene desde la pintura la fotografía, por el contrario el sonido no tiene una gran tradición representativa, por eso todos los avances complementarios que se han hechos entre imagen y sonido como un conjunto que puede avanzar junto, son tremendamente importantes para definir la naturaleza y funciones de este recurso.

En el principio el sonido tenía una doble cara, pues venia a matar la antigua tradición del cine mudo, pero como a cada cosa nueva se le pierde el miedo y resultó un buen experimento, sin él no podríamos concebir el cine, no tendríamos en nuestra filmoteca Apocalipsis Now, El eclipse, La vocación suspendida, El mago de OZ, y tantas otras. Pero como hoy pasa con el cine digital, es la simple novedad la que provoca el miedo, las posibilidades sin duda se ampliarán en el futuro, y tendremos nuevos conceptos sobre los cuales se puede apoyar o reemplazar el sonido de la imagen, o viceversa.

Para mí lo mas importante al término de este estudio, es hacer mías las palabras de Bresson, “Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio del sonido (…) La imagen y el sonido no tienen que prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte de relevo”. Esto es sumamente importante pues se puede avanzar en paralelo y preocuparse tanto del uno como del otro, de la misma forma. Claro esta que tiene infinitas posibilidades, solo debe llegar a un mente creativa que lo mute a su antojo y crea significaciones que aún no se han descubierto.

B I B L I O G R A F I A

LIBROS CITADOS

• Michale CHION, L’audio-vision. Editions Nathan, Paris 1990. Traducción al español por Antonio LOPEZ RUIZ, La audiovisión, Editorial Paidos, Barcelona, 1993.

• Robert BRESSON, Notas sobre el cinematógrafo, Paris. 1977.

OTROS LIBROS CONSULTADOS

• Walter MURCH, En el momento del parpadeo. Traducido por Ernesto Figge & Ana Endara, Ocho y medio, Barcelona, 2003.

• David BORDWELL, La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidos 1996.

• Raul RUIZ, Poetic du cinema. Traducción por Aldo Rojas, Poetica del cine, Sudamericana, Santiago, 2000.

F I L M O G R A F I A

PELICULAS CITADAS

• A bout le soufflé, de Jean-Luc Godard
• Apocalipsis now, de Francis Ford Coppola
• Au hazrd baltazhar, de Robert Bresson
• Coloquio de perros, de Raúl Ruiz
• El cantante de Jazz, de Alan Crosland
• El eclipse, de MIchelangelo Antonioni
• El mago de OZ, de Victor Fleming
• El reportero, de Michelangelo Antonioni
• La jeete, de Chris Marker
• La vocación suspendida, de Raúl Ruiz
• Persona, de Ingmar Bergman
• Pickpocket, de Robert Bresson
• Pierrot le fou, de Jean-Luc Godard
• Psicosis, de Alfred Hitchcock
• Requiem for a dream, de Darren Aronofsky
• Reservoir Dogs, de Quentin Tarantino
• Un condenado a muerte se ha escapado, de Robert Bresson
• Une femme est une femme, de Jean-Luc Godard
• Zabriskie Point, de Michelangelo Antonioni

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[1] Esta consideración es consensuada, pues ya antes de esto se venían haciendo experimentos con el sonido y la película, pero solo como ejercicios tecnológicos al igual que como partió el cine por el 1985.
[2] Entre los teóricos que se adecuaban a un cine mudo por excelencia estaba Bela Balaz, pensador ruso que venía de la literatura, y que argumentaba que al darle realismo al cine – con la inclusión de una pista sonora sincrónica – mataría la verdadera razón de ser de este arte, mermaría los avances en lenguaje de significación que había hecho David Griffith y Edwin Porter.
[3] En cierta medida, algunas de las consideraciones de los formalistas rusos se dieron ciertas tras el paso de los años; como la perdida de la intelectualidad en los espectadores, el sonido los hizo mucho mas pasivos y propicio un cine comercial que poco avanzó en el desarrollo del nuevo arte.
[4] Michale CHION, L’audio-vision. Editions Nathan, Paris 1990. Traducción al español por Antonio LOPEZ RUIZ, La audiovisión, Editorial Paidos, Barcelona, 1993.
[5] Este proceso lo describe David Bordewell en el concepto de narración canónica extraído de la tragedia griega e implantado al método de la narración clásica en el cine comercial. David BORDWELL, La narración en el cine de ficción. Barcelona, Paidos 1996.
[6] Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio del sonido (…) La imagen y el sonido no tienen que prestarse ayuda, sino que han de trabajar cada uno a su vez por una suerte de relevo. Robert BRESSON, Notas sobre el cinematógrafo, Paris, 1977.
[7] Según CHION una de las principales rasgos en la naturaleza del sonido es el principio de ser un recurso netamente temporal, el sonido en sí guarda la temporalidad. En unos modelos claros están los fotomontajes cuyas imágenes fijas carecen de temporalidad, pero al agregarle sonido obtienen una cuarta dimensión que es necesaria para entender una narración que sucede en un lugar determinado. Ejemplos de fotomontajes “La jetee” de Chris Marker y “Coloquio de perros” de Raúl Ruiz.
[8] “Formular que el sonido en el cine es mayoritariamente vococentrista es recordar, y solo eso, que en casi todos los casos favorece a la voz, la pone en evidencia y la destaca de entre los demás sonidos” Michael CHION, La audiovisión. Traducción al español por Antonio LOPEZ RUIZ, La audiovisión, Editorial Paidos, Barcelona, 1993.
[9] Mientras que en la realidad un sonido de contacto – golpe por ejemplo – no tiene inferencia sonora, en el espacio del cine se tiene necesariamente que reforzar, con un ruido. Este encuentro puntual se convierte en la representación mas directa e inmediata del punto de sincronización audiovisual. Michael CHION, La audiovisión. Paidos, Barcelona, 1993.
[10] Este concepto se basa en la propuesta de que cada sonido se puede conectar con una fuente dispuesta en el espacio, esto genera la triple dimensión de la imagen audiovisual, una la imagen, otro el tiempo (dado por el sonido), y el otro el espacio conectado por la fuente.
[11] Deudor de esta influencia es Raul Ruiz. Este autor chileno formula en su teoría del cine Chamánico que cada película tiene en su interior otra película, que puede ser narrativa o no, pero en esencia la narración en el cine permite esa característica, esto se entiende como cada elemento del film que nos conecta con otra narración, nos lleva hacia otra parte. El sonido en Godard y Ruiz obedece a esa premisa, ya no tiene los límites de los cuales era prisionero desde el nacimiento del sonoro.
[12] En este caso el sonido pasa a tener preponderancia, ya que se convirtió en género. Esto posibilitó el estudio y los avances en aspectos sonoros de los que hoy gozamos.