RAUL RUIZ: Imagen de paso [II]

Revista Enfoque N° 2. año 1984.
Por Waldo Rojas

II. Código interruptus. . . (O del cine como poesía).

“Hay en el cine una virulencia, un poder de subversión de las proporciones y de las jerarquías, un poder de subversión lógica que Raúl Ruiz pone en acción implacablemente, sin remordimiento, sin nunca plantearse la pregunta de saber si será seguido, si el público comprenderá, si incluso habrá para eso un público, si incluso el film será exhibido. No ya que no desee que sus films sean vistos y apreciados, sino que él sabe que nada debe retardarlo, hacerlo flaquear, distraerlo de su voluntad corruptora, ni siquiera y menos que nada la esperanza de una ‘comunicación’ con el público, la esperanza del feed-back, esa plaga de nuestro tiempo”.

(Pascal Bonitzer, en Cahiers du Cinema).

Algunos pretenden, a manera de reproche velado o de coronación dudosa, no ver en el cine de Ruiz otra cosa más que la expresión a veces genial del deseo de sorprender. El recurso frecuente de Ruiz al expediente de laberintos mentales, galerías de espejos, comportamientos artificiales, reflejos deformados, etc., etc., y el cultivo de un descalce flagrante entre lo dado a ver y lo dado a oír, entre lo prometido y lo habido, entre el enlace y el desenlace, en fin, todo aquello puede contribuir a cimentar ese juicio. No se trata menos, sin embargo, de una lectura somera y de una sanción superficial. En este terreno se plantea una cuestión quizá secundaria aunque implícitamente inevitable a propósito del cine de Ruiz: su relación con el público, problema del grado de sumisión a un código de “lectura” de las imágenes fílmicas, problema de la inserci6n de su estilo personal en el conjunto de la cultura cinematográfica como red de circulación de signos sociales.
El cine es quizá la forma de arte que mayormente acrecienta la distancia entre la “idea” original del creador y el resultado de las operaciones que conducen a su plasmación. El cine tradicional hace de este obstáculo un proyecto traducido en compromiso. El guión de un film, se supone, equivale a esa idea original, es su primer paso y ya una efigie de la obra fílmica; la filmación es un acto regular y nada aleatorio; el montaje equivale a la compaginación de un impreso y se puede decir que la resonancia industrial de este vocablo no es inocente. Este orden retrata la convención profesional mayor que erige el deseo del espectador en fuente libidinal de la creación cinematográfica. Ella opone al arbitrio creador las convenciones estéticas, icónicas, ideológicas, dominantes. Un matrimonio de interés zanja al cabo todo conflicto; la sociedad le corrobora en sus mitos, y estos pueden servir una vez más para poner a prueba su capacidad de corroborarse. El cine cumple de maravilla esta exigencia hedonista de toda cultura. Aquellos más disruptivos e insurgentes de entre los films tradicionales, se reducen finalmente a una lectura en negativo del mismo contrato. Los contenidos del lenguaje varían y se hacen audaces pero su forma permanece intacta: es el eje de toda rotación de un número limitado de signos, el pivote de toda “revolución”.
Contra la idea del cine de Raúl Ruiz como fundado en el deslumbramiento y la exhibición epatante, se puede sostener con mayor justicia que como en pocos cineastas modernos (subrayado el término moderno) hay en su obra un principio conductor, una idea contralora. Esta idea comprende todo un proyecto y es difícil de expresar de otro modo que a través de la formulación de sus imágenes fílmicas. Ruiz obedece a ella como a un imperativo interior y no como a una contrición venida de afuera del ámbito de su relación con su obra. Cada película suya, dicho sea de paso, no es sólo una ilustración, una figura de especie, de ese principio, sino una vuelta de tuerca más hacia un grado superior de posibilidad. Para decirlo en pocas palabras: se trata de una idea del cine como escritura, el film como texto.
Como cineasta Raúl Ruiz des-coloca al espectador (en el mismo sentido que cobra esta expresión en el fútbol); lo saca de su expectación pasiva que hace de él una suerte de “lector iletrado” que siguiera con el dedo la lectura de una línea, y lo reinstala en la situación de un lector de texto. Tomamos de Roland Barthes la idea de texto como tejido en perpetuo urdimiento, como tejido que se hace, se trabaja a si mismo y deshace al sujeto en su textura: una araña, dice gráficamente Barthes, que se disolvería ella misma en las secreciones constructivas de su tela.
Este espectador reinstalado es, por cierto, una hipótesis, si no una premonición: se trata de un iniciado en una práctica fundada en la delectación acto de complacencia desplegado en un espacio de goce tendido imprecisamente por la escritura, sin el límite de la “persona” de un lector.
Espacio de goce creado por la posibilidad misma de una dialéctica del deseo. Seducción ciega, sin estrategias. Nada menos apropiado para ese juego abierto que la modalidad lineal de la narración.
La instancia privilegiada del cine de Ruiz es el acto de la filmación; no porque allí se plasme una idea previa, clara o menos Clara. La filmación es en él, por el contrario, lugar de encuentro de lenguajes diversos, representados por instrumentos y técnicas, seres y objetos; literalmente, lugar de hallazgos y punto de partida de los signos de varios c6digos dispuestos a fragmentarse, a desconstruirse, a reconstruirse: código interruptus. Un poeta no procede de otro modo. Hacer obra de poeta no es necesariamente desplegar con habilidad la panoplia instrumental que la literatura pone a la mano y a la vista. El poder del poema es el de sorprender, a la vuelta de esquina de una forma, cualquiera que ella sea, “una colusión particular del hombre y de la naturaleza”, o sea, un sentido.

En el cine de Ruiz, como en un poema auténtico, todo es materia significativa, sin desechos ni sobrantes. Todo es, además, material probado y su uso escapa al empleo efractivo: no hay en el cine de Raúl Ruiz veleidades experimentales, búsqueda con efracción. Un raro clasicismo, muy a menudo advertido por sus críticos más severos, domina por el contrario en las soluciones propiamente fílmicas. Nada que no haya sido propuesto y tentado por la mejor tradición del cine, desde Meliés y Murnau a nuestros días. Sin embargo, la obediencia de Ruiz a la norma clásica no es alegable. Se acepta, en general, designar su naturaleza heterogénea respecto de ésta y otras normas como la expresión de una irremediable voluntad barroca. Explícitamente Ruiz acepta lo barroco como proliferación en lo exiguo, o sea, como economía y no como dispendio ostentoso: adonde debería primar la línea recta, traza una curva, adonde una superficie lisa, una coruscación, un repliegue, adonde un movimiento articulado, una contorsión. En el tejido mismo de las situaciones fílmicas, la exhuberancia de las ramificaciones determina espacios vacíos, calas, por los que circularía el relato, bajo el modo de una ausencia. Paralelamente un relato impostor, simulador y parásito, finge ser el principio organizador de nudos y desenlaces, pretende reformar la dispersión de imágenes y de enunciados verbales. En verdad, entre las conexiones voluntarias de imágenes y de palabras circula un flujo de analogías incontrolables y sin fijamiento.
Del mismo modo como un poema no es un acertijo ni un enigma verbal a término, y es por lo tanto informulable en otras palabras que las del destello de sus metáforas, el cine de Ruiz seria imposible reducido a un desarrollo continuo.
El barroquismo de Ruiz trabaja a partir de una relativa normalidad cinematográfica sobre la que se ejerce algo así como una presión especial por exceso o por falta de algo. Pero su rasgo más notable y que nos remite al problema de sus relaciones con el público, lo constituye su particular concepción de la narración.
El film de Ruiz avanza por medio de rupturas y de colisiones respecto de alguna norma o borde cultural, pero sin que ello marque un valor de excepcionalidad, de vuelco esporádico o brillo joyero, en el enlace de un desarrollo ordinario. A pesar de la innegable textura narrativa del cine de Ruiz, a pesar de su vocación de “cosa contada”, su relato deja de ser a poco de comenzado, como se abandona un disfraz sofocante, una finalidad conductora. El relato se muda en soporte del encadenamiento de metáforas al interior de un espacio cercado de significaciones por el tema de relato. Tal como sucede en la poesía respecto del conjunto del lenguaje, en el cine de Raúl Ruiz las jerarquías de la comunicaci6n ordinaria se encuentran invertidas. Los significados se atañan y deslíen a medida que los significantes se hacen opacos y suplantan a aquellos: ya no hablan por si mismos, hablan de sí mismos. Movimientos de cámara, desplazamientos al interior de un plano, iluminación, textos de diálogos o voz en off, música, etc., soportes tradicionales del relato, articulan ahora un discurso sólo equivalente al de la narración. La historia deja de ser un desarrollo y se vuelve virtual, discontinua, en suma, improbable.
Los tópicos de Ruiz vienen todos de los rincones mis diversos del mundo de la literatura. O mejor, de sus mundos confundidos en una suerte de argamasa fabulesca. El cine todo, por supuesto, proviene del modo de contar de la novela y de sus hábitos invertebrados. Sólo que la narración cinematográfica ha amplificado el margen de aquello que es constitutivo del relato novelístico, adonde se dosifican la realidad y la ficción: expresión de lo probable. El cine, que deja correr su discurso por las vías abiertas en la cultura por la novela, pone en juego más allá de lo probable el efecto –y nada mas que el efecto- de la verosimilitud. Lo visto, lo que aparece ante los ojos, apaga lo argumentado, lo devora. Ruiz exacerba al extremo crítico esta virtualidad de la imaginación poética. A la combinaci6n aleatoria de elementos reales Ruiz substituye la exploración exacta y completa de elementos virtuales, el juego de improbables, de aquello que de ninguna manera podría ocurrir, no al menos de este modo. Como en un poema, la clave no está en el desarrollo y el argumento (modelos de una lógica) sino en la vibración detenida de la imagen (metáfora), en su carácter instantáneo e in-consecuente.
El cine de Raúl Ruiz es in-comprensible de otro modo que como escritura: territorio de ficción circunscrito por un lenguaje, su historia, sus ecos. Como texto su estructura, o sea, su sentido humano, es el goce. Todo su juego de intermitencias revela esta “erótica cinematográfica” fundada como todo erotismo en el esquivamiento y el destello, en un sistema de entre aberturas y de guiños, de apariciones/desapariciones, del todo escamoteado en beneficio del fragmento. La gran “perversión” de este cineasta-poeta (en el sentido pleno de ambos términos) no es por cierto la ausencia de apuesta sobre el suspenso narrativo, sino la de proponernos como cebo narrativo la desarticulación de toda narración posible, y que, sin embargo, una historia permanezca legible. Toda la modernidad de Ruiz cabe en su proyecto consciente y modulado de un estilo de cine irreductible a su funcionamiento “gramático”, como simple lenguaje de imágenes, así como el placer del cuerpo es irreductible la necesidad fisiológica.
El poeta, se sabe, mis que autor, es el lugar de un fenómeno cuyos componentes están menos en él que en el mundo y en el lenguaje. Así se explica su naturaleza a menudo obsesiva, desgarradora, irónica, vengadora.

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