Entrevista a Pedro Costa

“Mi mirada y la de los actores es la misma”
Entrevista realizada el 4 de diciembre de 2006
© Cahiers du cinéma, N° 619. Enero 2007.

Después de No quarto da Vanda (2000), ¿por qué vuelve a filmar en el barrio de Fontainhas?

El barrio estaba destruido y quería hacer otra película, añadir algo, con la ficción. Pensé en el nacimiento de Fontainhas, en los primeros hombres que llegaron allí, entre 1970 y 1972, en quienes construyeron las chabolas. Abandonaron sus países, Cabo Verde, Guinea, Angola, el Mozambique en guerra, donde no encontraban trabajo. Se instalaron allí y esperaron a sus mujeres. También quería volver a trabajar con las mismas personas, con Vanda y con los jóvenes que pasaban por su habitación. Todos habían cambiado de vida, la ficción estaba ahí. Vanda repite continuamente que ha hecho tonterías, que en otro tiempo iba a la deriva. Cuando dice esto nos encontramos en la ficción y al mismo tiempo fuera de ella, porque el film anterior existe. Aquí todos cuentan algo de su presente, se ponen en escena. El chico que agoniza en el hospital es una pequeña ficción; en realidad se encontraba muy bien. Cuenta lo que pasaba en la habitación de Vanda: “era muy pobre, mendigaba, mi padre ha desaparecido, mi madre no estaba presente…”. Tenía diálogos, como todos. Es un film de ficción.

¿Vanda es, entonces, el origen documental que permite
la ficción de Juventude en marcha?

Tengo la impresión de que Vanda se desarrolla en el presente, para siempre. Tal vez se vincula a lo que acontece alrededor de los personajes, las ruinas, las cosas que caen, los vagabundeos circulares. Nada sale de ahí, es un movimiento presente, un movimiento, para mí, muy concreto. En cuanto a la ficción de Juventude em marcha, podemos pensar que Ventura es un personaje doble, por ejemplo. Por una parte lo vemos observar a los jóvenes, y por otro hay un tipo que no es él, que vive en el pasado, que podría ser un hermano o cualquier otra persona, su doble. Lento, el compañero de Ventura que juega a las cartas, es un Ventura más joven: el mismo hombre con un poco de pasado y un poco de futuro.

Puesto que el barrio fue destruido, ¿dónde se rodaron las escenas de flashback?

La chabola se sitúa junto a Fontainhas, en otro barrio, también muy pobre. Todo surgió a partir de la historia de Ventura. Me contó su llegada, sus contratos, sus trabajos como albañil en un banco, en una escuela. Construyó una chabola de madera y más tarde, durante el fin de semana, la reforzó con cemento. “No salía de la chabola, me quedaba allí, encerrado la mayor parte del tiempo, esperaba a mi mujer, estaba solo, no tenía esperanza.” En la chabola he encerrado esa soledad, esa parte del pasado.

El vaivén entre pasado y futuro implicaba premeditar una estructura, mientras que No quarto da Vanda se realizó con una cierta improvisación. ¿Ha alterado esto el modo de trabajar?

Mucho. En las otras películas filmé a personas más cercanas a mí, nuestras relaciones eran menos secretas que con Ventura. Pasé tres o cuatro meses discutiendo con él, recogiendo sus confidencias, jugando a las cartas, ensayando la misiva… Fue un proceso lento, llevaba la cámara en mi bolsa. A veces la sacaba y filmaba a Ventura, que me hablaba. Quería conocerlo. Así pues, hicimos una especie de making of del próximo film. Por ejemplo, íbamos a casa de Vanda. ¿De qué hablaríamos? ¿Dónde se situarían? etc. Aprovechaba para pensar en la luz, en la acústica. Empezamos con un pequeño micro, luego dos y más tarde tres, para finalmente volver a utilizar uno. Rodamos un plano que tuvimos que repetir un mes después.
Durante el rodaje propiamente dicho, en general no hacíamos menos de treinta o cuarenta tomas. Tengo 340 horas de pruebas, el doble de lo que tenía para Vanda. Rodamos durante un año y medio, todos los días salvo los domingos. Teníamos tiempo, nos encerrábamos en la chabola. En un momento me dije, como ya había ocurrido en el caso del film sobre los Straub (1): ¿por qué tendría que salir? Jean-Marie Straub me preguntó, de hecho, cómo surgió esa idea de encierro, la razón de esa carta repetida, repetida, repetida… Veía la carta y veía la prisión, y en cierto sentido era como si Ventura fuera a la vez el guardián y el prisionero.

¿Cómo fue el trabajo con él?

Está jubilado, para él la película era un trabajo. Es como Straub: ve el trabajo como una disciplina, una especie de virtud. Hay que trabajar, hay que actuar. Lo percibimos en Dos cabalgan juntos (Two Rode Together. 1961), de John Ford. El film comienza tranquilamente, pero poco a poco se acelera, y entonces James Stewart y Richard Widmark trabajan como locos. Reaccionan. Ventura trabajó mucho en el pasado. Tuvo un accidente en 1975, que le dejó secuelas permanentes. Se cayó de un andamio, tiene una cicatriz enorme. Cuando quise acercarme a él, todo el barrio me dijo: si le filmas, asumes un riesgo. Consideran a Ventura un cowboy, se dice que es peligroso y que va armado. Nadie se atreve a acercarse a él. Ya estuvo presente en el rodaje de Vanda, y creo que después de este film se encuentra mejor, gracias al trabajo; antes vivía inmerso en una especie de delirio o locura. Ha recuperado algo. Le gusta mucho esta disciplina. Con Vanda y los jóvenes estamos entre amigos, es la ociosidad de la juventud, nunca se sabe si vendrán o no. En cambio, Ventura es como Straub: es puntual, llega antes de tiempo. Llegaba incluso antes que yo. Es uno de los mitos de la fundación del barrio, el más grande y hermoso. Al mismo tiempo es uno de sus dramas más visibles. Puede incluso decirse que encarna el drama venidero. Estamos condenados, destruidos, somos hombres destruidos. Creo que eso se aprecia en la película.

¿De dónde procede la idea de que Ventura visite a sus “hijos”?

Ventura me contó que mientras esperaba a su mujer frecuentó a prostitutas. Le dije: “Quizás tienes hijos”. Él sonrió de manera enigmática: “Quizás”. Así surgió la idea de visitar a sus hijos en el nuevo barrio, los que sospecha que pueden ser suyos, los hijos que no conoce, los que él imagina. Vanda y los otros se convierten en sus hijos. En lo que respecta a la parte del presente, el nuevo barrio, los nuevos edificios y apartamentos, en verdad llegué a las localizaciones al mismo tiempo que los personajes. Es una suerte: mi mirada y la de los actores eran la misma. ¿Dónde nos colocamos?, ¿dónde instalamos el sofá?, ¿dónde situaremos el dormitorio, la cocina? No hacemos nada, observamos, prolongamos la espera. La película sufrió mucho en esa parte, aún no tenía vida. Los personajes no pueden habitar ese lugar porque no lo han construido. Esos muros blancos no les pertenecen. Ventura dijo una frase muy hermosa, que viene de Cabo Verde: “En las casas de los muertos, siempre hay cosas que ver”. De hecho, utiliza una palabra portuguesa que puede designar a la vez a los muertos, los desposeídos, los desheredados, los fantasmas o los zombis. Ventura imagina las cosas que suceden tras esos muros blancos, oscurecidos por la humedad. Y a continuación, de un modo un tanto inconsciente, el film prácticamente concluye en una casa blanca que ha perdido su color porque ha sido calcinada. Imaginamos que es un fuego, todo es oscuridad y surgen figuras. El nuevo barrio es mucho más violento que el antiguo, no hay historia, no hay vida, los habitantes del antiguo barrio no saben vivir ahí. Técnicamente, esto me planteaba un problema, porque, evidentemente, los lugares antiguos eran más agradables. Casi llegué a acostumbrarme a sus colores. El misterio era mayor, había más luz indirecta, más sombras, más vida cinematográfica. En el nuevo barrio es diferente. Todos nos planteábamos las mismas preguntas. Yo: “¿Qué voy a hacer con esos muros en esta película?”. Ellos: “¿Cómo vamos a vivir ahí?”.

Vanda era una mujer, ahora es una madre. En su siguiente película, Où gít votre sourire enfoui?, vemos aparecer a un hombre junto a Danièle Huillet…

Sin duda en Ventura hay algo de mí. Cuando habla de los primeros años del barrio, me digo que en aquella época yo estaba allí, no vivía lejos, así que seguro que me crucé con él. Desde ese punto de vista, Vanda era muy diferente, en aquel film me limitaba a rodar un momento que consideraba interesante. En esta ocasión estoy mucho más presente, estoy casi en los personajes. No he escrito los diálogos, pero estoy en cada uno de ellos. Por supuesto, en Ventura también hay un poco de Straub. También un poco de Antonio Reis y de mí mismo. Cuando Ventura llegó a Lisboa, yo estaba en la escuela de cine. Las primeras películas que vi fueron las de Reis, que a su vez me mostró las de Straub. Reis, Straub, Ventura… son hombres un tanto hundidos. Cuando hablo de Ventura, lo siento como un abismo. Un abismo entre él y yo. Él es negro, habla criollo, pertenece a otra clase social. Yo tenía mucho miedo a eso; esa situación influyó en la posición de mi cámara. Al mismo tiempo, este abismo nos ha acercado. Nos veíamos todos los días, pero había un abismo que era necesario superar, y el film se ha alimentado de eso. Todas sus imprecisiones, los flashback, las historias… todo ello debería seguir siendo un abismo.

¿En qué sentido esta película prolonga aquella que rodaste sobre los Straub?

Desde hace tiempo me gusta rodar en interiores. El vídeo permite ciertas cosas y otras no. Hay que emplear tiempo, hablamos antes de rodar las escenas, hablamos durante días y días. En un momento determinado rodamos, pero esto forma parte de lo mismo, no hay claqueta, el movimiento es idéntico. Ha sido muy pensado, se trata de crear un recuerdo, procurar que el diálogo esté tan presente en las habitaciones que pueda pronunciarse todos los días, meses y años, cada día un poco mejor. Se mejoran las cosas, los actores seleccionan, eliminan lo secundario; la escena se hace más poderosa. ¿Quizá esto se deba a la práctica del film sobre los Straub? No lo sé, viene de ahí pero también de otros proyectos anteriores. En este caso estaba más entusiasmado plásticamente, me he atrevido a hacer cosas que no pude hacer con Vanda. Allí era una habitación y eso bastaba. Por otra parte, es un poco milagroso que el film se sostenga de ese modo. Vanda fue posible gracias al deseo de hacerla, de que era necesario filmar aquello. Un deseo que no era sólo el mío, sino también el de Vanda, el de su hermana y los demás. En este film había otro tipo de fe, por así decirlo. La creencia de que en el cine aún es posible contar una vez más historias como se hacía antes. La idea de una película que proviene de un cierto realismo, pero también de la serie B, lo que resulta un tanto contradictorio: Straub y Tourneur, el cine de terror y la Nouvelle Vague. Por ejemplo, los nuevos apartamentos me parecen muy vinculados con Numero zéro (1971), de Jean Eustache. Sin duda, Juventude em marcha le debe mucho a mi amor por ese film y a cuanto he aprendido de los Straub: una cierta manera, un cierto deseo de hacer las cosas.

Podemos ver muchas referencias en la película: Straub, Eustache, Ozu, Ford…

Es un film en el que podría obviar todo eso y decir: ¿y qué?, me gusta. Me gusta mucho Ozu, es evidente, pero ¿dónde está? Algunos espectadores hablan de Ford, porque en Ventura se conjuran lo colectivo y lo individual, mezcla que se daba en gran medida también en el propio Ford, que era un hombre destrozado y muy infeliz. Sin embargo, cuando hablaba y dirigía a los hombres, de pronto se sentía fuerte y feliz.

¿Cómo fue la recepción de la película en Portugal?

Muy difícil. Hay una razón para ello. Un día, Ventura me cuenta la historia de la Revolución del 25 de abril de 1974, cuando él y los suyos tuvieron que ocultarse. “No entendíamos nada, veíamos soldados, todo el mundo estaba en la calle y gritaba.” Entonces creen que van a ser expulsados o encarcelados. Se esconden, organizan picnics clandestinos en los jardines para intercambiar información. Una especie de resistencia al revés, muy pasiva. Ventura me ha contado cosas que ignoraba. Sufrieron torturas semejantes a las practicadas en Irak. Por ejemplo, por la noche, los soldados iban a los barrios de chabolas para divertirse, apresaban a tipos que jugaban a las cartas, los llevaban a Sintra, en la montaña, los desnudaban y ataban a un árbol y los abandonaban allí. Para Ventura fue un momento de malestar, confusión y encierro. Ahora bien, creo que no se puede contar la historia del 25 de abril de este modo negativo, a través de los caboverdianos. Esta caída en un abismo histórico es muy documental y directa. Por otra parte, está la historia del pasado-presente que nadie quiere ver. En el film, algo remite al Portugal de hoy: los suburbios padecen un dolor soterrado. Es un tema que da un poco de miedo, un aspecto enfermizo que destruye a los jóvenes, que arruina todo lo positivo. El film está sobrecargado de información, es necesario verlo dos veces.

La relación entre quien filma y quien es filmado es fundamental, y esto nos acerca una vez más a la película sobre los Straub, cuya complicidad resultó capital. ¿Cómo lo llevaron Ventura y los demás?

Después de No quarto da Vanda nos preguntamos, con ella y los jóvenes, qué haríamos a continuación. ¿Qué íbamos a contar? Todos tenían una especie de pequeña carta o mensaje que transmitir. Por lo tanto, escribimos los diálogos. Nos sentamos a la mesa con una cámara, como Eustache en Número zéro. Ventura estuvo siempre presente. Vanda decía: “Vivo porque tengo a mi hija, pero ¿cómo voy a ser madre?”. Contamos lo ocurrido según Vanda. Podemos suponer que todos murieron por causa de la heroína, de la miseria. Cada uno trajo una historia, pensé que sería más ligero, porque, de hecho, todos están bien, gozan de buena salud. Repiten continuamente: “Hubo un tiempo en que estaba fatal”, y como Ventura, que no ha visto ni acompañado a sus hijos, está presente, dicen: “¡Ah, papá, si hubieras visto qué mal lo pasé!”. Sin embargo, hemos visto a Vanda, lo que significa que en cierto sentido hay una Vanda que ha muerto para siempre. La Vanda del film ha muerto. En la escena final de Juventude em marcha, dice: “Tengo que ir al cementerio y voy a cumplir el duelo que mantengo por mí misma”. Han muerto en el barrio, en la última casa quemada por amor o desesperación, como murieron todos los pioneros de John Ford. La pregunta era: ¿qué habéis perdido? ¿Qué sentís hoy? Todos responden que no lo saben, que antes estaban mejor, más unidos. Son historias de espacios y de vecinos, de familias perdidas. En Vanda, una calle era el pasillo de una casa, un pasillo era una calle. Una habitación prácticamente podía ser la plaza del pueblo, todo el mundo entraba, no había llave. En un plano de Juventude em marcha, Ventura no puede abrir la puerta debido a sus temblores. Esto quiere decir a partir de ahora tenemos llaves, de las que antes no teníamos necesidad. Al igual que, antaño, no existía tampoco una cierta violencia social. Filmo casas blancas y vacías en las que esas personas no pueden vivir. Son réplicas de las casas que las mujeres del barrio limpian en la ciudad. Los hombres permanecen en el exterior, juegan a las cartas en medio de los coches; las mujeres se afanan en limpiar las casas. Podrían descansar, sentarse en el sofá, pero no: limpian el sofá.

¿Han visto la película Ventura y los otros?

El ayuntamiento nos prestó una sala cercana al barrio durante una semana. En total habrán visto el film unos seiscientos espectadores. En general les ha gustado. La película constituye un archivo. Me gustría mucho ocuparme de la televisión del barrio, pero es imposible, faltan medios; por lo tanto hago este tipo de películas. Podría abrir una tienda: “Buenos días, ¿qué desea? ¿Podría filmar mi boda el sábado? Ah, el sábado no puedo, ruedo una escena con Vanda”. Durante el rodaje, filmé el tejado de la casa de un obrera el que aparece vestido de rojo. Lo necesitaba para el seguro.

Es lo que deseaba Eustache: filmar continuamente, conformar un archivo.

La realidad y la película se hablan mutuamente. La habitación de Vanda ya no existe, solo existe en el cine. Por lo tanto, se opera un montaje. Entre nosotros no lo formulamos así, pero intuyo que lo saben. Vanda realiza ese montaje en su cabeza: “tuve un papel en una película, me comportaba así, ahora soy una nueva mujer que quiere ser madre, pero ¿seré capaz?” Existe un mínimo que ellos comprenden muy bien y que estoy obligado a hacer, un mínimo de narración, de “¿y después?”. ¿Qué viene después? Hay algo de Bresson en esto del “¿y después?”. Bresson es un cineasta que siempre vuelve al grado cero de la espera. Su “después” no ha sido premeditado. Tourneur o Lang, por el contrario, se preguntan: ¿qué desgracia sobrevendrá después? Respuesta: será todavía peor. Los actores del barrio son los mejores que nunca tendré, porque comprenden lo que es el cine. Sin haber visto a los clásicos, los interpretan. Nunca he mostrado a Ford a los actores. ¿Por qué habría de mostrarlo a Ventura, cuando su figura aparece en todos las películas de Ford? Todos los días, al despertarme, me preguntaba cómo estar a la altura de este hombre. Podemos llamar a esto escrúpulo moral, ético, respeto, como queramos. ¿Cómo hacer para filmar bien a este individuo, para contar bien esta historia? No es muy diferente de Número zéro. Eustache decía que lo había hecho como respuesta a un dolor. Ese dolor constituía la necesidad del film. Al principio es duro, no se sabe adónde vamos. Luego, de pronto, todo se pone en marcha, despega. Y todo se aclara.

(1) Où git voire sourire enfoui?(2002). Película rodada por Pedro Costa sobre
Jean-Marie Straub y Danièlle Hudtet para la serie “Cinéma de notre temps”.

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