Para acabar con la profundidad de campo

de ANDRÉ BAZIN
© Cahiers du cinema, n° 1. Abril, 1951

Los debates sobre la profundidad de campo se han apaciguado lo suficiente como para que sea lícito volver otra vez al asunto y recapitular. Señalemos, ante todo, que si se ha dejado de hablar de ello es porque ha ingresado en las prácticas habituales. Su utilización se ha vuelto común pero ciertamente más discreta que la de Orson Welles en Ciudadano Kane (Citizen Kane, 1941); ya no es sistemática, como en Los mejores años de nuestra vida (The Best Years of Our Lives, 1946), sino más bien latente y como en reserva en el arsenal estilístico del director. Además, nos hemos acostumbrado a ella y su intrusión en una secuencia ya no nos impresiona mucho más que, antaño, el caduco juego del campo-contracampo. No obstante, ya no hay films de cuidada factura, americanos, franceses, ingleses o italianos en los que no haya una u otra secuencia construida en profundidad. Cuando nos replanteamos las disputas que hace dos o tres años suscitaba la apología de la profundidad de campo, advertimos fácilmente que giraban alrededor de un malentendido que ambas partes contribuyeron a fomentar en mayor o menor medida. Puesto que en primer lugar, materialmente, constituía una proeza técnica del operador, la profundidad de campo se reveló como una novedad en la fotografía, y no deja de ser cierto que para obtenerla hay que mejorar la iluminación, emplear una película más sensible, en ocasiones una óptica especial o al menos utilizar una mayor abertura del diafragma. Todas estas condiciones remiten exclusivamente a la competencia del operador.

Por ejemplo, los méritos del añorado Gregg Toland son deslumbrantes en los filmes de Welles y Wyler. Frente al entusiasmo, frecuentemente juvenil, suscitado por la puesta en escena en profundidad, al historiador o al técnico les resultó fácil oponer viejos caprichos: Lumière, Zecca o Chaplin, que nunca utilizaron el campo- contracampo sino, por el contrario, la imagen nítida hasta el último plano. En Fantomos [Louis Feuillade, 1913], por ejemplo (entre otros muchos igualmente característicos), encontramos una escena o un teatro: la cámara se encuentra en un palco y encuadra el conjunto, a un tiempo al personaje en primer plano y el escenario del teatro en un plano general. Un director que debutó en Gaumont hacia 1912 decía que en aquella época la nitidez de los planos generales era el ABC del oficio de operador. A quien se le hubiera ocurrido no diafragmar correctamente lo habrían echado. No se concebía una imagen que no tuviera una perfecta legibilidad. Era una cuestión de acabado y de probidad técnica. Ciertamente, en aquel entonces se filmaba en exteriores, o al menos a la luz del sol, y el cierre de los objetivos pensados para una iluminación intensa y uniforme podía realizarse sin peligro para la exposición. El regreso a la profundidad en las condiciones técnicas actuales no es tan sencillo. En este campo, quien puede alcanzar lo más grande no siempre alcanza lo pequeño. Por intensa que sea, la iluminación de estudio, con sus modulaciones, sus contrastes, sus claroscuros, requiere aberturas suficientes para una gran luminosidad de la imagen. Desde hace tiempo los objetivos concebidos para el máximo rendimiento de los ambientes luminosos en la película pancromática han dejado de ofrecer al operador las posibilidades del “picado” en profundidad de los primeros objetivos. Por esta razón, dicho sea de paso, Rendir buscó material antiguo para rodar La regla del juego (La règle du jeu, 1939): “Tengo la impresión”, escribe en 1938, “de que esta nitidez es muy agradable cuando procede de un objetivo que la lleva de fábrica, más que si se debe a un objetivo poco profundo al que hemos aplicado el diafragma”. Sin embargo, los antiguos objetivos, más nítidos en todos los aspectos, eran menos luminosos. Aunque lo hubiesen sido más, todavía hubiéramos estado muy lejos de poder rodar libremente en estudio. Para conseguirlo aún eran necesarios otros progresos técnicos y especialmente una mayor sensibilidad de la película. La profundidad de campo de Los mejores años de nuestra vida se debió especialmente a esta película ultrasensible y a un decorado anegado en una luz de una brutalidad quirúrgica. El objetivo, según Gregg Toland, era extremadamente cerrado. Así pues, observamos que el regreso a la antigua práctica sólo ha sido posible, paradójicamente, por mediación del progreso técnico. A menos de renunciar al beneficio del progreso permitido por treinta años de uso de la iluminación artificial no podría ser de otro modo. Sin embargo, no veo inconveniente en que se consideren secundarias esas planificaciones materiales y se les niegue los títulos reservados a la verdadera creación estética. Si Gregg Toland sólo hubiera descubierto el modo de rodar en estudio como Zecca a la luz del sol, el progreso sería escaso. Señalemos que éste último habría necesitado una mayor habilidad profesional, siquiera para resolver el problema de los ajustes de luz, que prácticamente no se planteaba en la época de Les méfaits de l’alcoholisme (1902). En realidad la cuestión es otra. Si la profundidad de campo nos interesa es porque se trata de un progreso técnico menor de la fotografía y esencialmente una revolución de la puesta en escena o, más exactamente, del guión técnico. Otro tanto ocurrió, históricamente, con la aparición del flou, que habría sido un grave error considerar un estilo fotográfico. Si llegó a serlo, lo fue de manera secundaria. En sus inicios el flou está relacionado con el primer plano, es decir, con el montaje. Si las películas de Zecca, de Feuillade, de Dupont y, a fortiori, de Lumière fueron rodados con profundidad de campo es porque no podía ser de otro modo en el estado del relato cinematográfico anterior al montaje, tal como fue puesto a punto por Griffith. Sin duda en los filmes de persecuciones o en L’Assassinat du Duc de Guise (Calmettes / Le Bargy, 1908) ya se puso en práctica un guión técnico rudimentario, pero no se trataba sino de un encadenamiento entre secuencias homogéneas, de simples raccords en el espacio, no de la dialéctica dramática cuya clave de bóveda es el primer plano. La acción que se desarrolla ante la cámara era fotografiada en bloques, sin que la fotografía desempeñe otro papel que el de registro. ¿Y la primera virtud de un registro no es acaso la precisión y la nitidez? En este estado del cine, el flou, aunque no invadiera el plano donde se desarrollaba el núcleo de la acción, se percibía como una tara. Puesto que el encuadre -fijo- determinaba una zona de espacio donde todo podía ocurrir, el flou habría constituido una contradicción lógica, como la afirmación absurda de una diferencia cualitativa, de no sé qué inexplicable estratificación del espacio. Admitirlo le hubiese resultado al espectador tan difícil como ser miope y hallar satisfacción en serlo. Aunque inmediatamente inútil, el picado de los segundos planos constituía la garantía técnica de la realidad de la imagen.

El plano de Feuillade que evocábamos hace un momento no podía rodarse de otro modo: puesto que el sujeto de la acción establecía una cierta relación entre el personaje del palco y el espectáculo en el escenario, con anterioridad al montaje no existían otros medios que el encuadre simultáneo del palco y el escenario. Si en la actualidad esta imagen nos sorprende especialmente es porque, por una parte, la misma secuencia sería tratada en una serie de planos que pondrían lógicamente en evidencia esa relación dramática, y por otra que el genio de Feuillade le permitió encontrar un encuadre profético, como el boceto de un plano de Renoir o de Orson Welles. Pero no es el genio lo que aquí está en juego: lo que cuenta es que Feuillade llegó a esa imagen por necesidad, que no tenía elección. El mismo director me hablaba de la estupefacción de los técnicos franceses cuando llegaron los primeros filmes americanos que seguían la nueva moda y del desconcierto de los profesionales durante un tiempo. En efecto, el canon fotográfico ya no era el mismo, pero sobre todo traía consigo el montaje. El escenario ya no era “fotografiado” sino dividido en múltiples planos cuya escala, disposición y duración desempeñaban un papel lógico y dramático esencial. Evidentemente, si la fotografía pura y simple de la acción implicaba –como hemos visto- la profundidad de campo, el montaje no imponía necesariamente el flou: sin embargo, lo permitía, o mejor aún, tenía algunas buenas razones para utilizarlo. Dejo a un lado las búsquedas puramente plásticas como la trama o flou artístico, que son efectos parásitos que no interesan al guión técnico y remiten a la mera fotografía: desde el momento en que el espacio cinematográfico no es un medio homogéneo, sino que se descompone en relaciones lógicas y dramáticas, la puesta en escena reside más en el arte de ocultar que de mostrar. Ahora bien, el flou es un medio indirecto de poner de relieve el plano en el que se realiza el enfoque; transcribe en la plástica la jerarquía dramática que el montaje expresa en la duración. Por otra parte, la abstracción lógica que el montaje introduce en la utilización de la imagen modifica el valor de la misma; a partir de ahora, es menos grabación y reproducción que significación y relación. En este nuevo complejo de percepción, la nitidez de los fondos deja de ser indispensable, el flou deja de percibirse como una inverosimilitud: contraste, no contradicción. Al principio el ojo deberá acostumbrarse a él como se acostumbra a leer un texto en caracteres góticos en lugar de romanos. Posible como operación mental a partir de ese momento, el flou hallaba, además, múltiples justificaciones técnicas. Permitía una fotografía expresiva, una plástica más pictórica; las grandes aberturas necesarias para la obtención de claroscuros no estaban prohibidas. La ciencia de la iluminación se enriquecía rápidamente. Sin embargo, la importancia del flou en la historia de la fotografía es secundaria. Es esencialmente y ante todo una dependencia directa de la invención del montaje. En esta perspectiva, el reciente regreso a la profundidad de campo no es de ningún modo el redescubrimiento de un viejo estilo de fotografía, una moda de operador semejante a la de las modistas que recuperan la línea 1900. No tiene que ver con la plástica, sino con la fisiología de la puesta en escena. Pertenece a la historia del guión técnico. Ahora bien, ¿quién se atreverá a sostener que La regia del juego, Ciudadano Kane, La loba (Little Foxes, 1941) o Los mejores años de nuestra vida están construidos como Les méfaits de l’alcoholisme o Les Vampyrs (Feuillade, 1915)? Las películas de Renoir, de Welles y de Wyler han provocado glosas suficientes para que baste con evocarlos sin examinarlos en detalle. Para quien sepa ver, es evidente que los planos-secuencia de Welles en El cuarto mandamiento (The Magnificent Ambersons, 1942) no constituyen simplemente un “registro” pasivo de una acción fotografiada en un mismo marco, sino, por el contrario, que el rechazo a parcelar el acontecimiento, a descomponer en el tiempo el área dramática, es una operación positiva cuyo efecto es superior al que habría podido producir el desglose clásico. Basta con comparar dos fotogramas con profundidad de campo, uno de 1910 y otro de Welles o Wyler, para comprender, con solo ver la imagen, aun separada del filme, que su función es otra. El encuadre de 1910 prácticamente se identifica con el cuarto muro ausente del escenario del teatro o, al menos, con el mejor punto de vista exterior sobre la acción, mientras que el decorado, la iluminación y el ángulo ofrecen, en la segunda confección, una legibilidad diferente. En la superficie de la pantalla, director y operador han sabido organizar un tablero dramático del que no se excluye ningún detalle. Encontraremos los ejemplos más notorios, si no los más originales, en La loba, donde la puesta en escena adopta un rigor de diseño (en Welles, la sobrecarga barroca hace más complejo el análisis). La presentación de un objeto como el cofre de metal (que contiene las acciones robadas) en relación a los personajes es tal que el espectador no puede escapar a su significación. Significación que el montaje habría detallado en un desarrollo de planos sucesivos. En otras palabras, el plano-secuencia con profundidad de campo del realizador moderno no renuncia al montaje -¿cómo podría hacerlo sin regresar a un balbuceo primitivo?-, sino que lo integra en su plástica. El relato de Welles o de Wyler no es menos explícito que el de John Ford, pero tiene sobre este último la ventaja de no renunciar a los efectos específicos que pueden obtenerse de la unidad de la imagen en el tiempo y el espacio. En efecto, no resulta indiferente (al menos en una obra que ha logrado un estilo) que un acontecimiento se analice por fragmentos o se represente en su unidad física. Sería evidentemente absurdo negar los progresos decisivos aportados por el uso del montaje en el lenguaje de la pantalla, pero han sido adquiridos sacrificando otros valores, no menos cinematográficos, de los que Stroheim fue el primer y más notable renovador. Por estas razones la profundidad de campo no es una moda de operador como el uso de tramas, del filtro o de un determinado estilo de iluminación, sino una adquisición capital de la puesta en escena: un progreso dialéctico en la historia del lenguaje cinematográfico.

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